Posts Tagged ‘USA’

Pierwsza w historii monografia życia i twórczości, popularnego w latach 20. i 30., polsko-amerykańskiego artysty Władysława Teodora Bendy dostępna w Polsce i USA.

Okładka książki, wyd. Universitas 2016.

Okładka książki, wyd. Universitas 2016.

Praca Anny Rudek-Śmiechowskiej nosi tytuł „Władysław Teodor Benda. Życie i twórczość polsko-amerykańskiego ilustratora i twórcy masek”, a została wydana przez Universitas, Krakow 2016 (ISBN: 97883-242-2731-0).

The first ever monograph on the life and works, popular in the 20s and 30s, Polish-American artist Wladyslaw Theodor Benda available in Poland and the USA.

Book written by Anna Rudek-Śmiechowski, titled „Władysław Teodor Benda. Życie i twórczość polsko-amerykańskiego ilustratora i twórcy masek” was published by Universitas, Krakow 2016 (ISBN: 97883-242-2731-0).

KUP/ BUY tutaj (PL) or here (US).

Helena Modrzejewska, fotografia aktorki. Zbiory Muzeum Polskiego w Ameryce, Chicago. Foto. ARS.

Helena Modrzejewska, fotografia aktorki. Zbiory Muzeum Polskiego w Ameryce, Chicago. Foto. ARS.

Modrzejewska, „Vector Polonii”, nr 47 (58), 24/11/2013.

Stworzyła własną, nieśmiertelną legendę. Na talentach, urodzie i tytanicznej pracy zbudowała wielką, międzynarodową karierę. Była wybitną aktorką, niekwestionowaną artystką, ale i żoną, matką, ciotką.           

Helena Modrzejewska przyszła na świat w Krakowie, w 12 dniu października 1840 roku. Jej matka – Józefa Bendowa z domu Misel – wcześnie osierocona, szybko wyszła za mąż za Szymona Bendę. Starszy od niej o 30 lat wybranek z zawodu był kupcem. Po jego śmierci Józefa związała się z Michałem Opidem, który pracował w Senacie Rzeczypospolitej Krakowskiej, zajmował się tłumaczeniami, był studentem filologii i gimnazjalnym nauczycielem. Który z wymienionych panów był ojcem Heleny, nie wiadomo.

Rodzina Józefy Bendowej była liczna. Jak podawał krakowski spis ludności z 1847 roku – wspominany prze biografa artystki Józefa Szczublewskiego – miała ona sześcioro dzieci: Józefa Szymona Bendę, Jana Szymona Bendę, Feliksa Bendę, Helenę Mizel późniejszą Modrzejewską, Józefę Mizel oraz Adolfa. Dzieci wykazywały rozliczne talenty, głównie muzyczne i aktorskie. Synowie z pierwszego małżeństwa, podobnie jak Modrzejewska, grali w teatrze. Jeden z nich – Szymon – był kompozytorem, nauczycielem i grajkiem.

Kostiumy i pamiątki po Helenie Modrzejewskiej. Zbiory Muzeum Polskiego w Ameryce, Chicago. Foto. ARS.

Kostiumy i pamiątki po Helenie Modrzejewskiej. Zbiory Muzeum Polskiego w Ameryce, Chicago. Foto. ARS.

Początki kariery na deskach teatru Helena odnotowała na polskich prowincjach. Debiut przypadł podczas występów w Bochni. Później pojawiła się m. in. w: Nowym Sączu, Przemyślu, Rzeszowie. Nazwisko jakim się posługiwała był to pseudonim sceniczny, którego autorem był Gustaw Zimajer. Życiowy partner aktorki. Z nim to miała dwójkę dzieci. Jedno z nich, córeczka, zmarła w dzieciństwie. Natomiast drugie – ukochany syn Rudolf – został wybitnym konstruktorem.

W dalszej karierze aktorka grywała przed publicznością: we Lwowie, Stanisławowie,  Czerniowcach. W 1865 roku powróciła do rodzinnego miasta. W Krakowie występowała w teatrze pod dyrekcją Stanisława Koźmiana. Jak pisał recenzent „Kuriera Warszawskiego” –„przedstawiła się od razu jako artystka, z jaką niełatwo spotkać się i na scenach wielkich stolic, artystka, która przy pracy i pod światłym kierownictwem stanąć może w rzędzie pierwszych. Natura była jej bardzo szczodrą matką: dała jej w wysokim stopniu wszystko, czego artystka koniecznie potrzebuje; dała jej oprócz pięknej powierzchowności, postaci i głosu, najważniejszy dar przenikliwości artystycznej”. Z Krakowa przeniosła się do Warszawy, gdzie odniosła największy sukces. Zyskała kontrakt z Warszawskimi Teatrami Rządowymi i stała się wielką gwiazdą. Tutaj grywała swojego ukochanego Szekspira. Tylko w Warszawie wystąpiła w jego sztukach prawie 100 razy.

Maska przedstawiająca głowę Heleny Modrzejewskiej, autorstwa jej bratanka W. T. Bendy. Zbiory Muzeum Polskiego w Ameryce, Chicago. Foto. ARS.

Maska przedstawiająca głowę Heleny Modrzejewskiej, autorstwa jej bratanka W. T. Bendy. Zbiory Muzeum Polskiego w Ameryce, Chicago. Foto. ARS.

Prywatnie Modrzejewska związała się z ziemianinem Karolem Chłapowskim. Wraz z nim i synem wyjechała do Ameryki. Przebywała w Stanach od listopada 1876 roku, gdzie jej kariera z dnia na dzień nabierała tempa. Niedługo po swoim przyjeździe na nowy kontynent, aktorka wzięła udział w pierwszym profesjonalnym przesłuchaniu do California Theatre w San Francisco. Dostała rolę, dzięki czemu drzwi do amerykańskiej kariery stanęły przed nią otworem. W prasie ukazały się określenia „prawdziwe objawienie”, czy porównania do Sarah Bernhardt. Henryk Sienkiewicz napisał, iż wzięła Amerykę szturmem. Wtedy też artystka zaczęła występować pod uproszczoną wersją nazwiska – jako Modjeska.

Jej postać i nazwisko ukazywały się na cygarach, pudełkach z zapałkami, mydłach i perfumach. Suknie czy kapelusze, które nosiła były ponoć odwzorowywane przez inne kobiety. Artystka podróżowała po Ameryce z szerokim wachlarzem repertuaru, pojawiała się również w Europie. Często występowała w Polsce. W 1883 roku otrzymała amerykańskie obywatelstwo. Pod koniec lat 80 XIX wieku zaczęła tworzenie własnej rezydencji. „Drzewa dębowe, rwące potoki, palmy, węże a nawet lwy, oczywiście lwy kalifornijskie, tzn. pumy” – pisała o swojej posiadłości w Arden artystka. Z teatrem pożegnała się na stałe w 1907 roku.

Zmarła w Kalifornii, 8 kwietnia 1909 roku. Jej prochy spoczęły w grobie matki, na cmentarzu Rakowickim w Krakowie.

Foto. ARS

Foto. ARS

Rycerz z węglem w dłoni. Szkic o wojennych plakatach W. T. Bendy, “Vector Polonii”, nr 40 (51), 6/10/2013.

Plakat, jako forma artystycznej wypowiedzi, był wytworem XIX wieku. Od zarania pełnił funkcję reklamową, propagandową. Różnił się jedynie większym lub mniejszym nasyceniem walorów artystycznych. Formalnie rozróżniano dwa rodzaje tego typu materii: afisz i plakat. Pierwszy z nich wywodził się z Francji i oznaczał ogłoszenie tekstowe, drugi natomiast z Niemiec i był formą grafiki.

Przez wiele lat twórcami tych form byli ilustratorzy. Plakaty uważane były za wytwór rzemieślniczy, a nie dzieło sztuki. Degradowane bywały również, jako czysto użytkowe. „Rysownictwo […] poza kilku zbieraczami nikogo nie interesuje” – pisał gorzko, artysta malarz i twórca plakatów Antonii Gawiński. Na wartości i popularności zaczęły nabierać dopiero w XX wieku.

Foto. ARS

Foto. ARS

Jednym z wartych zainteresowania twórców plakatów był Polak – Władysław Teodor Benda, żyjący i działający w Stanach Zjednoczonych słynny artysta ilustrator, twórca masek teatralnych, malarz, pisarz, aktor, bratanek Heleny Modrzejewskiej. W dorobku twórczym artysty odnaleźć można szesnaście plakatów, których powstanie związane było z dwoma światowymi konfliktami zbrojnymi.

W czasie I wojny światowej artysta tworzył afisze dla: organizacji zajmujących się pomocą dla Polski: komitetem Marceli Sembrich-Kochańskiej – American Polish Relief Committee oraz Ignacego Jana Paderewskiego – Polish Victims Relief Fund oraz Międzynarodowego Czerwonego Krzyża, czy Young Women’s Christian Association. Był również autorem plakatów rekrutacyjnych do Armii Polskiej i amerykańskiej. Za działalność patriotyczną w czasie I wojny światowej otrzymał order Polonia Restituta. W czasie II wojny światowej stworzył jedenaście autorskich plakatów dla stworzonych w ramach Rady Polonii Amerykańskiej – Komitetów Pomocy (Polish War Relief).

Dziełami W. T. Bendy były głównie plakaty związane z działalnością pomocową i niepodległościową dla Polski. Ich treść wiązała się ściśle z niegasnącą od wieków potrzebą odzyskania utraconej niepodległości. W tekstach, które towarzyszyły przedstawieniom plastycznym, W. T. Benda hołdował amerykańskiej tendencji zwracania się bezpośrednio do widza, np. plakat dla Czerwonego Krzyża zaopatrzony został w zdanie „You can help”. Najciekawszymi z dzieł z tej dziedziny sztuki, są plakaty przedstawiające husarię. Pełne ekspresji, patosu, przemawiają niezwykle wymownie za wielkością i siłą dręczonego wojną kraju. Symbolika stosowana przez artystę oraz skromność plastyczna – ograniczona do węgla lub ołówka, ewentualnie dwóch kolorów – oraz perfekcja grania światłocieniem zapewniała czytelny i prosty przekaz zawartych w pracach treści.

Foto. ARS

Foto. ARS

Większość z sygnowanych przez W. T. Bendę dzieł znajduje się w zbiorach: Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie, Stowarzyszenia Weteranów Armii Polskiej w Ameryce w Nowym Jorku, Muzeum Polskiego w Chicago oraz Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku. W Polsce plakat odnaleźć można w Centralnej Bibliotece Wojskowej w Warszawie. Część plakatów znajduje się w kolekcjach prywatnych na terenie Polski i Stanów Zjednoczonych.

Artykuł powstał na podstawie przygotowywanej rozprawy doktorskiej „Twórczość artystyczna Władysława Teodora Bendy (1873-1948), jako zapis polsko-amerykańskiej historii”, pisanej pod opieką Prof. dr hab. A. K. Olszewskiego na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.

Zobacz i zaprenumeruj “Vector Polonii” – http://vectorpolonii.com/

Kreską po Oceanie, „TygiEl. Kwartalnik Elbląski”, nr 1-2/58-59, lipiec 2010, s. 83-91.

Ilustratorstwo uznać można za dziedzinę sztuki, w której Polacy wykazywali się i wykazują znaczącymi osiągnięciami. Nie są to działania spektakularne, lecz pozostawiające ślad w historii sztuki powszechnej, co samo w sobie stanowi niezwykłą wartość i jest sporym dokonaniem.

Specyficznie i po amerykańsku

W. T. Benda, okładka magazynu „McCall’s”, 1919, zb. prywatne, foto. A.S.

Kraj potocznie zwany „Ameryką”, to stworzone z 50 podstawowych jednostek administracyjnych – Stanów, trzecie co do wielkości państwo świata. Jego gigantyzm, zmienność i wielokulturowość nie ułatwiają postaciom ludzkim bycia zapamiętanym przez przyszłe pokolenia poznające historię danego miejsca. Zważywszy na specyfikę, którą wykazują się Stany Zjednoczone zarówno w warstwie społecznej, ekonomicznej jak i w rynku sztuki bycie artystą, którego nazwisko pojawiło się w prasie czy – co ważniejsze – jest notowane w wynikach aukcyjnych stanowi nie lada wyczyn. Dodatkowym utrudnieniem jest bycie przyjezdnym – emigrantem, który musi poznać, zaakceptować i dostosować się w niezwykle szybkim czasie do innych realiów życia i działania.

Egzotyczne dziewczyny Władzia

Jednym z najważniejszych – lecz ciągle nie opracowanym – amerykańskim artystą o korzeniach polskich jest Władysław Teodor Benda i od tego to nazwiska podróż przez ilustrację polską w USA rozpoczynać należy.

W. T. Benda, okładka magazynu „The Shrine”, 1927, zb. prywatne, foto. A. S.

W. T. Benda urodził się w Poznaniu, jako syn Szymona i Xawery z Sikorskich. W wieku lat 25 wraz z rodzicami i dwiema siostrami zjawił się na przystani Nowego Kontynentu. Rodzina w Polsce cierpiała niedostatek, dlatego też zaproszona została do Stanów Zjednoczonych przez ciotkę (siostrę ojca) – Helenę Modrzejewską. Pani Modjeska będąca wtedy u progu dobrze zaplanowanej kariery teatralnej pomogła bratankowi w szybkiej asymilacji. Tuż po przyjeździe W. T Benda wykonał dla artystki projekty scenografii i kostiumów przeznaczonych do ozdoby debiutu na deskach Baldwin Theatre w San Francisco. Potem, dzięki finansowej pomocy ciotki, kontynuował swą edukację artystyczną w szkołach w San Francisco (wcześniej kształcił się w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz w Szkole Sztuk Pięknych Heinricha Strehblowa w Wiedniu). Prawdopodobnie, jak podaje w krótkiej biografii artysty Andrzej Ryszkiewicz [SAP, t.1, s. 128-129], W. T. Benda prowadził również własną szkołę malarstwa w Los Angeles.

Cztery lata po przyjeździe do nowego kraju artysta wyruszył na podbój Nowego Jorku. Z miastem tym związał całe swoje życie. To tutaj zyskał uznanie jako artysta, stał się mężem i ojcem, był aktywnym działaczem i uczestnikiem życia publiczno-towarzyskiego, tutaj też przy dźwiękach ukochanej muzyki Chopina odbył się jego pogrzeb.

W. T. Benda, życzenia świąteczne – rysunek tuszem, zb. prywatne, foto. A.S.

Działalność ilustratorską w Stanach Zjednoczonych W. T. Benda rozpoczął jako etatowy rysownik w American Lithographic Company. Niedługo potem poznał redaktora artystycznego poczytnego wówczas magazynu „Scribner’s”, co też zaowocowało pierwszym poważnym, artystycznym zleceniem na ilustrację. Prawdopodobnie W. T. Benda wykonał wtedy cztery rysunki do opowiadania autorstwa Victora Hendersona, pod tytułem „The strike at the little Maggie” [„Scribner’s Magazine”, v. XLV, February 1909]. Zdarzenie powyższe otworzyło mu drogę na łama innych amerykańskich czasopism, a także stało się swoistym preludium udanej kariery ilustratorskiej.

Epicentrum twórczości rysunkowej W. T. Bendy wpisuje się doskonale w tzw. „Złotą Erę Ilustracji Amerykańskiej”, czyli okres w którym ten rodzaj działań artystycznych zyskał największą popularność i stał się niejako sztandarowym tworem Nowego Kontynentu. Ilustratorzy zatrudniani przez magazyny, czy też różnego rodzaju profesjonalne firmy zarabiali spore kwoty. Twórcy ilustracji byli artystami uznanymi zarówno na salonach, jak i przez kręgi profesjonalnych znawców sztuki. Traktowani jako eksperci stawali się głosami swego czasu, a ich kariery nie ustępowały dokonaniom malarzy czy rzeźbiarzy. W końcu różnica między ilustratorem, a innym artystą była taka, że ten pierwszy „je posiłki trzy razy dziennie i ma wystarczająco dużo pieniędzy, żeby za nie zapłacić” – jak mawiał cytowany przez Marka Bartelika znany, amerykański ilustrator James Montgomery Flagg.

W. T. Benda wymieniany jest jako jeden z wielu filarów „Złotej Ery” w Stanach Zjednoczonych. Doskonale świadczyć o tym mogą liczne tytuły magazynów, które korzystały regularnie z jego usług, czy też obfita korespondencja prywatna artysty z czołowymi ilustratorami amerykańskimi, wydawcami, reżyserami czy stowarzyszeniami oraz występowanie jego nazwiska w opracowaniach dotyczących historii ilustracji amerykańskiej.

W. T. Benda, rysunek piórkiem, 1906, zb. prywatne, foto. A.S.

Jego dzieła zdobiły kartki takich czasopism jak: „Century Magazine”, „McClure’s Magazine”, „Saturday Evening Post”, „Life”, „Scribner’s Magazine”, „Hearst Magazine”, „American”, „Ladies’ Home Journal”. Poza rysunkami do gazet W. T. Benda wykonywał także ilustracje książek. Często jedno i drugie było ze sobą nierozerwalnie związane, dlatego, że w okresie tym wydanie książki poprzedzane było publikowaniem jej fragmentów na łamach jakiegoś magazynu. W. T. Benda był autorem dzieł do utworów takich pisarzy jak: Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling, Louis Stevenson, czy James Curwood. Z rycinami jego autorstwa ukazał się przekład powieści Zofii Nałkowskiej „Woman”. Ponadto prace W. T. Bendy wykorzystywane były w kampaniach reklamowych przedsiębiorstw, w tym: Metropolitan Life, czy Ivory Soap.

Artysta tworzył także liczne plakaty, co głównie miało związek z jego aktywnym zaangażowaniem w życie społeczne oraz było wyrazem niegasnącego sentymentu jaki żywił do rodzimego kraju. Druki te służyły miedzy innymi nawoływaniu do rekrutacji wojskowej, zarówno w Polsce jak i Ameryce, podczas obydwóch wojen światowych. Ukazywały również losy Polaków: głodujące dzieci, zniszczone domy, czy zdewastowaną po Powstaniu Warszawskim stolicę, aby wzbudzić w ludziach chęć pomocy i zaktywizować do charytatywnych działań na rzecz Polski. Niektóre plakaty zobaczyć można w SWAP w Nowym Jorku oraz w Polish Museum of America w Chicago, gdzie niedawno odkryte przez kustoszkę placówki Monikę Nowak ujrzały światło dzienne i miejmy nadzieję zyskają należny szacunek.

W. T. Benda, okładka magazynu „McCall’s”, 1919, zb. prywatne, foto. A.S.

W. T. Benda określany bywa „mistrzem lirycznego piękna”. Jego dzieła charakteryzuje specyficzny styl,  w którym widoczna jest pewna egzotyka i odmienność od proponowanych w ówczesnej Ameryce wzorców. Stworzył on nieco inny obraz kobiety, zwanej „Benda’s Girl” – zadumanej, pełnej uczuć, myśli i tajemnic – który do dziś wzbudza zaciekawienie w odbiorcach i znawcach sztuki. Ponadto W. T. Benda wychowany i kształcony w Europie używa w swoich pracach symboli, często w Ameryce nie występujących i tym samym niezrozumiałych. Artysta czerpał je najczęściej z polskich, ludowych zwyczajów (na przykład wykorzystywał motyw Krakowiaka – ludowego tańca i specyficzne stroje z pawimi piórami) czy religii i opowieści biblijnych.

Był artystą wszechstronnie utalentowanym. Tworzył nie tylko ilustracje ale również malarstwo sztalugowe i freski; maski teatralne (co stało się jego największym i najpopularniejszym artystycznym osiągnięciem); projektował i wytwarzał meble, kostiumy; był rzeźbiarzem; publicysta i pisarzem oraz aktorem. Zmarł na atak serca przed rozpoczęciem autorskiego wykładu o maskach, w 1948 roku.

Żydowskie motywy i wojna

Przeglądając katalogi domów aukcyjnych, takich jak np. The Illustration House w Nowym Jorku napotkać można nazwisko Artura Szyka. Jego rodzice pochodzili z Rosji. Ojciec piastował stanowisko dyrektora w fabryce włókienniczej „Zindel i Spółka” w Moskwie, lecz z powodów politycznych musiał uciekać i wraz z rodziną osiedlił się w Łodzi. W tym też mieście w 1894 roku życie swe rozpoczął artysta.

Jak wspomina biograf twórcy – S. L. Shneiderman, A. Szyk od dziecka wykazywał niezwykły talent. Rodzice posłali go na lekcje malarstwa do Jakuba Kacenbogena, a później na studia do Francji. W czasie pierwszej wojny światowej A. Szyk przebywał w rodzinnej Łodzi, gdzie zasłynął jako autor trafnych karykatur. Podróżował do Palestyny, a w 1921 roku wyjechał raz jeszcze do Paryża, a potem Londynu. W czasie drugiej wojny światowej przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, gdzie osiadł na stałe.

S. L. Shneiderman pisze o twórczości A. Szyka „[…] nawiązywał do średniowiecznych iluminatorów, jednak za każdym razem odciskał na swym dziele piętno bujnej osobowości i własnych koncepcji historiozoficznych”. Z jego dzieł oprócz dogłębnej znajomości literatury, Biblii oraz technik artystycznych, przebija kultura i styl charakterystyczny dla środowiska żydowskiego. Był bez wątpienia artystą znającym, pielęgnującym i doceniającym swoje korzenie, które poznał dzięki pobytowi w Paryżu właśnie. Tam w zaułkach dzielnicy Belleville i na wzgórzach Montparnasse spotykał się z żydowską inteligencją, głównie uciekinierami z Rosji i Polski. W jednym z oświadczeń prasowych A. Szyk tak mówił o swojej sztuce: „Jestem przede wszystkim artystą żydowskim, który dąży do tego, aby dzieła jego dotarły nie tylko do kilku bogatych snobów, ale by trafiły do każdego żydowskiego mieszkania. Byłoby więc nonsensem przybycie do szerokich rzesz narodu z kubistycznymi i niezrozumiałymi kompozycjami”.

A. Szyk to bez wątpienie mistrz małej formy. Zasłynął jako cięty karykaturzysta, satyryk polityczny i ilustrator. Jego dzieła charakteryzował nieco perski styl. Pełne były bordiur; ozdobników; tłumów ściśniętych w małych kadrach, odzianych w dekoracyjne i bogate stroje postaci ludzkich. Oprócz rysunków politycznych, jak cykl „Rewolucja w Niemczech”, A. Szyk stworzył miniatury do „Statutu Kaliskiego”, 40 miniatur o walce i wkładzie Polaków w tworzenie amerykańskiej demokracji (Kościuszko, Pułaski, pierwsi polscy osadnicy). Ilustrował również „Hagadę”, która zyskała niezwykły rozgłos po wystawie w Londynie z 1939 roku. Wtedy to – jak podaje S. L. Shneidermanem – gazeta „New Chronicle” określiła wyżej wspominaną pracę jako najdroższe dzieło żyjącego artysty, a każda strona wyceniona została na ok. 500 dolarów.

Satyry polityczne A. Szyka osiągnęły swe apogeum w momencie wybuchu drugiej wojny światowej i w miarę dopływu wstrząsających wiadomości o wydarzeniach z Polski (rodzina A. Szyka była jedną z pierwszych ofiar w łódzkim getcie). Artysta chwycił za „broń” i prowadził prywatną wojnę przeciwko znienawidzonemu wrogowi. Tworzył okrutne i wymowne rysunki, na których przedstawiał na przykład „Hitlera pałaszującego z rozkoszą ludzkie mięso z wielkiego półmiska”. W Ameryce ukazała się książka z jego ilustracjami zatytułowana „Nowy Ład”, gdzie na jednym z rysunków widniał Hitler, pod którego nogami niczym skóra zwierzęcia umieszczone zostało ciało Żyda z napisem „półczłowiek”. Były to przedstawienia szokujące, ale jakże dosadnie przedstawiające realia panującego wówczas terroru. Rysunki A. Szyka ukazywały się na okładkach takich czasopism jak „Collier’s”, a recenzje z wystaw publikował między innymi „New York Times”.

Ostatnim dziełem wcześnie zmarłego ilustratora była „Księga Hioba”, której głównym przesłaniem była chęć zachowania pamięci o okrutnych czasach hitlerowskich rządów w Europie. A. Szyk zmarł w Ameryce w wieku 57 lat, był po jednym ataku serca.

Kanarek za Oceanem

Pozostając w kręgu lat trzydziestych XX wieku wspomnieć należy o zorganizowanej w  1939 roku w Nowym Jorku wielkiej Wystawie Światowej, podczas której otwarto również i polski pawilon. Niestety rzecz ta zbiegła się z tragicznym wybuchem drugiej wojny światowej w Europie. Dwa powyższe czynniki kolejno sprowadziły i zatrzymały na Nowym Kontynencie malarza – Eliasza Kanarka.

Artysta ten urodził się prawdopodobnie w 1901 roku w Warszawie. Przybył do USA jako pasażer statku „SS Batory”, a celem jego podróży było tworzenie wspominanego powyżej pawilonu. Jak podaje w autorskim „Vademecum” Stanisław Jordanowski – Eliasz Kanarek „w dziale „Lasy” olejem i temperą namalował fryz”. Brał także udział w tworzeniu przez Bractwo Św. Łukasza, którego był członkiem, siedmiu płócien historycznych przeznaczonych do sali honorowej pawilonu polskiego z Wystawy Światowej.

A wszystko zaczęło się od studiów w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie i znajomości z Tadeuszem Pruszkowskim – wybitnym artystą, uznanym profesorem i niezwykle czynnym działaczem społecznym, który był założycielem wspominanego Bractwa Św. Łukasza i wielu innych działających w Polsce organizacji artystyczno-społecznych. T. Pruszkowski nauczyciel i poplecznik E. Kanarka zaangażował artystę w działania Bractwa Łukaszowców, co znacząco wpłynęło na dalsze losy artysty.

Przebywając w Polsce w latach 30-tych E. Kanarek zajmował się scenografią m.in. do filmu Józefa Lejtesa, pt. „Dzikie pola”, ilustracją książkową i reklamową oraz rysunkami prasowymi, które tworzył na przykład dla tygodnika „Szpilki”. Dużo więcej działał na polu malarstwa portretowego.

Gdy w związku z wybuchem drugiej wojny zdecydował się pozostać na ternie USA rozpoczął pracę w Amerykańskim Czerwonym Krzyżu w Waszyngtonie. Potem, jak podaje Stanisław Jordanowski, przebywał w Kalifornii, a następnie przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie zamieszkiwał w budynku miejskiej bohemy artystycznej na rogu 57 Ulicy i 6 Alei. Upodobań artystycznych nie zmienił i zajmował się malarstwem portretowym. Stworzył podobizny m.in.: Lawrence Rockefeller czy Elizabeth Taylor, był także rysownikiem. Zmarł w wieku lat 67 w Stanach Zjednoczonych. Pomimo tego, iż jego malarstwo pojawia się na aukcjach, jak również jest kupowane przez prywatnych kolekcjonerów postać ta nie jest rozpoznawalna i znika w odmętach historii.

Koniec XX wieku przysyła

A. Niklewicz, Monument to Borscht, Nowy Jork 2009, foto. A.S.

Szymon Bojko w tekście z katalogu do wystawy „Jesteśmy”, która odbyła się w warszawskiej Zachęcie w 1991 roku pisze – „[…] nie będzie większej przesady w stwierdzeniu, że dopiero w latach siedemdziesiątych [XX wieku – przyp. autorki] wystąpił po raz pierwszy na taką skalę napływ nowych sił twórczych z Polski. […] najazd na Nowy Jork zwłaszcza i Los Angeles, czy szerzej biorąc Kalifornię przybrał niespodziewane przedtem rozmiary. […] Wiadomo, że wielu przybyło przed stanem wojennym, bez intencji pozostania. Część artystów opuszczając kraj nie miała innego wyboru”.

To właśnie koniec XX wieku otwiera niezwykła listę polskich artystów, który w Stanach Zjednoczonych zdobyli uznanie jako ilustratorzy. Wielu z nich, pomimo sukcesów, odeszło od tego rodzaju działań i próbowało poświęcić się innym aktywnością związany z malarstwem sztalugowym, instalacjami, czy konserwatorstwem. Niewątpliwie jednak ich najbardziej wymiernymi działaniami pozostają zlecenia ilustratorskie. Nazwisk, które znaleźć się powinny w tym miejscu będzie zbyt dużo, dlatego też wymienionych zostanie zaledwie kilka, a opisanych jeszcze mniej. Jan Sawka, Andrzej Kenda, Andrzej Czeczot, Rafał Olbiński, Adam Niklewicz, Janusz Kapusta, Andrzej Dudziński,  Bartek i Leo Małysa – to ci nieliczni.

Kolory lirycznego surrealisty

R. Olbiński, plakat Polish American Art Salon, zb. prywatne, foto. A.S.

O Rafale Olbińskim mówi się i pisze dosyć dużo. Jest postacią rozpoznawalną zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i Polsce. Jego historia zaczyna się w Kielcach, gdzie urodził się w 1943 lub 1945 roku. Z wykształcenia jest architektem z dyplomem Politechniki Warszawskiej. W Stanach Zjednoczonych zjawił się we wrześniu 1981 roku i była to już jego trzecia wyprawa. Jak podaje biografka artysty – Izabela Gabrielson – powodem wyjazdu stała się wystawa plakatów jazzowych w Polsko-Amerykańskim Instytucie Naukowym. W związku z obwołaniem Stanu Wojennego postanowił pozostać na czas jakiś za Oceanem. Decyzji swej nie zmienił do dnia dzisiejszego, gdyż nadal jest rezydentem miasta Nowy Jork.
Artysta rozpoczyna swoją ilustratorską karierę od znajomości z dyrektorem artystycznym magazynu „Psychology Today” – Peterem Kramerem. „Spodobał mu się styl Olbińskiego i wkrótce zaproponował [artyście] wykonanie okładki ilustrującej temat bezsenności, któremu poświecone było jedno z wydań magazynu. Olbiński stworzył ilustrację przedstawiającą portret mężczyzny z dwoma budzikami przy uszach przywiązanymi sznurem opasującym jego głowę. Ilustracja ta nawiązywała kompozycyjnie do plakatu “Człowiek z żelaza” anonsującego film Andrzeja Wajdy z 1979 roku. W ten sposób […] zarobił pierwsze 1500 dolarów w Nowym Jorku” – wspomina Izabela Gabrielson. Po pierwszym zaoceanicznym sukcesie R. Olbiński wyruszył na podbój gigantów rynku. Współpracował z Jerelle Kraus dyrektorką artystyczną działu Op-Ed gazety „New York Times”, a trzy lata po debiucie na łamach „Psychology Today” wykonał pierwszą okładkę dla magazynu „Time”.
R. Olbiński to twórca plakatów, okładek płyt i innych popularnych form graficznych. Współpracował z takimi tytułami jak: „Jazz Forum”, „Newsweek”, „Time”, „Business Week”, „The New York Times”, “Playboy”, „Charaktery” i wiele innych. Przez lata projektował plakaty dla New York City Opera, Cincinnati Opera. Jest artystą docenianym. Jak wyliczają autorzy wystawy w Muzeum w Warce (1999) – R. Olbiński otrzymał ponad 100 nagród, były to m.in. złoty medal American Society of Illustrators i Art Director’s Club w Nowym Jorku, pierwsza nagroda w konkursie „Nowy Jork stolicą świata” z 1995 roku, czy też międzynarodowa nagroda dla najlepszego plakatu – Prix Savignac w Paryżu.
Jego styl ilustratorski płynnie łączy zdecydowanie rysowane postaci, stanowiące główny motyw twórczości R. Olbińskiego, z surrealistycznym otoczeniem zabierającym widza w najdalsze zakątki odrealnionej rzeczywistości z wyobraźni artysty. Dzieła R. Olbińskiego stanowią bajkę o pięknych ludziach zatopionych w kulturze i sztuce. W recenzjach dotyczących jego twórczości dominują określenia literackie podkreślające liryzm i poetyckość jaka kryje się w jego dorobku. Ważnym w sztuce artysty jest niezwykle mocna i zazwyczaj ciepła kolorystyka. Dzieła jego przywodzą na myśl twórczość Rene Magritte, ale zawierają w sobie również filozofię Salvadore Daliego. Jak pisze Steve Heller Senior Art Director gazety “New York Times” – “Olbiński nasycił swoje prace wyraźną metaforyczną strukturą, kiedy w tym samym czasie jego malunki okazują przedmiotową wirtuozerię dziewiętnastowiecznych amerykańskich malarzy Thomasa Eakinsa i Roberta Henriego”. Artysta działa na polach grafiki użytkowej, ale próbuje również swoich sił w malarstwie sztalugowym.

Przemyślane korzenie Adama

A. Niklewicz, zaproszenie na przyjęcie świąteczne do Galerii PAAS, Nowy Jork 1989, zb. prywatne, foto. A.S.

Innym zupełnie zjawiskiem, jak i postacią o całkiem odmiennej historii jest Adam Niklewicz ilustrator i twórca instalacji. A. Niklewicz urodził się w 1957 roku w Zamościu i tutaj ukończył liceum plastyczne. Do Stanów Zjednoczonych wyjechał w 1983 roku. Przybył do Missouri, do miejscowości St. Louis, gdzie szybko rozpoczął naukę na Wydziale Grafiki Washington University. Marek Bartelik tak w 1992 roku pisał o artyście – „[…] od 1988 roku […] pracuje w Nowym Jorku, gdzie udało mu się natychmiast zainteresować swoimi rysunkami liczne pisma i wydawnictwa książkowe. Dzisiaj współpracuje on między innymi z „New York Times”, „Business Week”, „Newsweek”, „Penthause”, „Playboy”, St. Martins Press, Penguin Publishers i Vintage Books/Random House. Jest to imponująca lista klientów jak na artystę, który ukończył szkołę zaledwie przed kilkoma laty”. Sytuacja niewiele się zmieniła. Pomimo powszechnego dostępu nowych technik jak fotografia czy komputer A. Niklewicz nadal z sukcesem działa na polu ilustracji. „Ciągle […] dostaje zamówienia na rysunki […] głównie z magazynów; kiedyś były to również firmy reklamowe, ale dzisiaj robią to znacznie rzadziej” – przyznaje artysta w wywiadzie z Czesławem Karkowskim.

A. Niklewicz, zaproszenie na wystawę w Galerii PAAS, Nowy Jork 1990, zb. prywatne, foto. A.S.

A. Niklewicz tworzy działa konceptualne czy to w rysunku, rzeźbie, czy instalacji, którymi to formami zajmuje się od jakiegoś czasu z równie wielkim powodzeniem. W jego dziełach odnaleźć można korzenie kulturowe, doświadczenia przeszłości. Jak podkreśla w wywiadzie przeprowadzonym przez autorkę niniejszego tekstu, wiele prac osadzonych jest w jego polskim dzieciństwie, wyobraża emigracyjne oddalenie od kraju. Tajemniczo łączy i splata dwie jakości kultur w jakich przyszło mu się wychowywać i zaznawać życia. Sam A. Niklewicz tak mówi Czesławowi Karkowskiemu o swojej twórczości: „Kiedy klient zwraca się do mnie o wykonanie rysunku, musze przełożyć tekst na wizualna metaforę, a to czynność konceptualna, polegająca na znalezieniu zwięzłego wizualnego ekwiwalentu niekiedy długiego i skomplikowanego komunikatu. I tak ilustracja przygotowała mnie do działalności artystycznej”.

Jego kreska jest mocna, lecz najważniejszy jest system skojarzeń i droga prowadzenia konwersacji z odbiorcom dzieła. A. Niklewicz tworzy w sposób przemyślany, lecz skoncentrowanym na wolności odbioru. Tak jak w instalacjach, czeka na treści jakie wysnują się z widza, a nie narzuca powszechnej i nie znoszącej sprzeciwu interpretacji. Prace A. Niklewicza można zobaczyć na łamach zagranicznych i polskich gazet („Newsweek”), na ekspozycjach oraz w internecie. Obecnie artysta koncentruje się na działaniach instalacyjnych, co robi z niemniejszą przyjemnością i sukcesem.

Wiele lecz niewiele

A. Niklewicz, Monument to Borscht, Nowy Jork 2009, foto. A.S.

Sztuka nosząca znamiona polskości, czy to w korzeniach twórcy, czy też w motywach tworu, ma w Stanach Zjednoczonych sporo znaczących przykładów. Wśród samych ilustratorów wymienić należałoby znacznie więcej nazwisk, choćby:  Stanisława Zagórskiego, Stefana Mrożewskiego, Stanisława Szukalskiego, czy Witolda Tadeusza Marsa.

Wielu artystów określić można niezbyt trafnym określeniem twórcy emigracyjnego o pochodzeniu polskim i snuć na ich temat barwne opowieści. Tematyka ta jest jednak niezmiernie słabo opracowana. Istnieją nieliczne publikacje, w przerażającej większości będące artykułami prasowymi. Brak jest natomiast profesjonalnych, pełnych monografii, czy choćby encyklopedycznych wydawnictw. Szymon Bojko, Marek Bartelik, Andrzej Olszewski, czy Czesław Karkowski to nieliczne nazwiska ekspertów związanych z historią sztuki, którzy dzięki eksploracji Nowego Kontynentu byli w stanie opisać dorobek artystów o polskich korzeniach i zatrzymać na trochę pamięć o niektórych z nich. Są to jednak dopiero kamienie milowe i krople w morzu potrzeb jakże ciekawej historiografii polskiej w Stanach Zjednoczonych.

Autorka niniejszego tekstu dziękuje Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku, z pomocą której miała możliwość bezpośredniego badania życia i twórczości Władysława Teodora Bendy.


There is also an English version (at the end).

Władysław Teodor Benda, „Archiwum Emigracji”,  Toruń, z. 1, t. 10/2009, s. 168-172.

Utalentowany. Pomysłowy. Świadomy tradycji i korzeni. Tytan pracy. Dziecko swego czasu. Ilustrator, malarz, światowej sławy twórca masek. Władysław Teodor Benda, Amerykanin polskiego pochodzenia, jeden z najznamienitszych artystów w Stanach Zjednoczonych[1].

W. T. Benda, ilustracja, McCall’s Magazine, 1922, zb. prywatne, foto.A.S.

Ojciec – Szymon Benda, wykształcony w Wiedniu pianista i kompozytor, pochodził z Krakowa. Był przyrodnim bratem aktorki teatralnej Heleny Modrzejewskiej. Ożenił się z córką poznańskiego kupca – Xsawerą Sikorską –i miał z nią trójkę dzieci. Najstarszy syn – Władysław Teodor urodził się w Poznaniu, w 1873 r. Choć Szymon imał się różnych zajęć; pracował jako nauczyciel muzyki, kapelmistrz w teatrze, przedstawiciel fabryki fortepianów; rodzina Bendów cierpiała niedostatek. Ciągłe przemieszczanie się z miasta do miasta (Kraków, Poznań, Wiedeń, Tarnów) nie poprawiało sytuacji materialnej.

Dzięki pomocy babki i ciotki Władysław rozpoczął studia artystyczne na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Uczył się pod kierunkiem Władysława Łuszczkiewicza, Izydora Jabłońskiego i Floriana S. Cynka[2]. Od 1894 r. przebywał z Wiedniu, gdzie kontynuował naukę w Szkole Sztuk Pięknych Heinricha Strehblowa[3].

W. T. Benda, ilustracja, The Delineator, 1911, zb. prywatne, foto. A.S.

W 1898 r., na zaproszenie siostry, rodzina Szymona Bendy wyjechała do Stanów Zjednoczonych. Modrzejewska stała wówczas na progu wielkiej i dobrze zaplanowanej kariery. Posiadała już dużą posiadłość w Kalifornii oraz rozległe i znaczące znajomości. Ciotka ułatwiła bratankowi wstąpienie w świat artystyczny zlecając zaprojektowanie dekoracji i opracowanie kostiumów scenicznych do „Antoniusza i Kleopatry” wg. Williama Shakespeare’a. Premiera przedstawienia odbyła się 19 września 1898 r. w Baldwin Theatre w San Francisco. Sztuka okrzyknięta została „historycznym wydarzeniem” w dziejach miasta, a kostiumy zdobyły miano „cudownych”[4]. Modrzejewska, występująca w roli Kleopatry odniosła wielki sukces. „Szekspir, jak zwykle, okazał się moim niezawodnym sprzymierzeńcem. Sztuka miała wielkie powodzenie…” – pisała we wspomnieniach aktorka[5].

W 1899 r. zmarł ojciec artysty. On sam przeniósł się do Los Angeles, a później do San Francisco, gdzie studiował w Hopkins Institute of Art[6]. Podróżował także po Europie i Bliskim Wschodzie. Około 1903 r., z matką i dwiema siostrami, osiedlił się w Nowym Jorku gdzie, aby uzupełnić wykształcenie, zapisał się do Art Students League oraz The Chase School. W 1911 r. przyjął obywatelstwo amerykańskie, natomiast dziewięć lat później wstąpił w związek małżeński z Romolą Campbell[7].

W. T. Benda wykazywał wiele umiejętności artystycznych, był nie tylko ilustratorem, ale i malarzem (zajmował się zarówno malarstwem sztalugowym, jak i freskami), twórcą masek, projektantem i rzeźbiarzem, a także publicysta i pisarzem oraz aktorem.

Lata 1880 – 1940, to okres tzw. „Złotej Ery Ilustracji Amerykańskiej”[8]. W czas ten doskonale wpisuje się twórczość W. T. Bendy, zaliczanego obecnie w historii sztuki Stanów Zjednoczonych do czołówki ilustratorów.

W. T. Benda, okładka magazynu „McCall’s”, 1919, zb. prywatne, foto. A.S.

Cała historia zaczęła się po przeprowadzce do Nowego Jorku, gdzie od 1906 r. Benda pracował dla American Lithographic Company. Wtedy to redaktor artystyczny „Scribner’s” – Joseph Chapin powierzył artyście zadanie, dzięki któremu mógł pokazać szerszej publiczności swoje prace.  Zlecenie, jakie otrzymał stało się przepustką do innych poczytnych czasopism i oficyn wydawniczych. Twórcę okrzyknięto jednym z najbardziej popularnych ilustratorów owych czasów. Jego dzieła zdobiły takie magazyny jak: „Century Magazine”, „Cosmopolitan”, „Life”, „Liberty”, „Scribner’s”, „Redbook”, „Saturday Evening Post”, „Hearst Magazine”, „American”, „Outlook” i wiele, wiele innych.

W jego karierze pojawiały się również liczne zamówienia na dekorowanie książek. Stworzył ilustracje do dzieł Arthura Conana Doyle’a, Rudyarda Kiplinga, Louisa Stevensona, czy Jamesa Curwooda. Z literatury polskiej z jego rycinami ukazał się przekład powieści Zofii Nałkowskiej „Woman”. Prace Bendy wykorzystywane były w kampaniach reklamowych takich firm jak Metropolitan Life, Ivory Soap. Ponadto artysta tworzył propagandowe plakaty, które służyły do rekrutacji, zarówno w Polsce jak i Ameryce, podczas obydwóch wojen światowych. Działalność ta przyniosła Bendzie wielki honor. Za czynne członkowstwo w American Polish Relief Committee Marceliny Sembrich-Kochańskiej i Ignacego J. Paderewskiego, podczas I wojny światowej, został odznaczony Orderem Polonia Restituta[9].

W latach 20. XX w. artysta skierował zainteresowania twórcze w stronę damskiego portretu, wpisując się tym samym w czas kobiet, jaki nastał zarówno w ewoluującym społeczeństwie, jak i sztuce. Panie zdobywały wolność i niezależność, a ilustracja towarzyszyła ich każdemu krokowi. W okresie tym istniał narzucony, specyficzny kanon piękna, którego najsłynniejszym propagatorem był Charles D. Gibson. Ilustrator ów stworzył ideał „American Beauty”, zwany wymiennie „Gibson’s Girls”[10].

Piękne i wymuskane dziewczyny, królowały na okładkach, plakatach i w kampaniach reklamowych. Ich wszechwładza upadła, gdy na scenie plastycznej ukazały się „Benda’s Girls”. Nowy obraz kobiety pełnej egzotyki i tajemniczości, przepełniały cechy charakteru, myśli, marzenia, radości i smutki. Niedoświadczona wcześniej intrygująca głębia wizerunku. „Kiedy wyobrażenia mężczyzn objawiają szorstki realizm, portrety kobiet odsłaniają niezwykły szacunek dla ich piękna i wewnętrznej siły” – pisali o „dziewczynach Bendy” działacze nowojorskiego Illustration House[11]. Teoretycy zwracali uwagę na podkreślane przez artystę cechy fizjonomii, co w całości zmierzało do uwydatnienia „egzotycznej ponętności” portretowanych modelek[12]. Sam Benda wypowiadał się w temacie następująco: „Kobiecy urok to nieuchwytna jakość, to ciężko dostrzegalne niuanse cech i ekspresji, które inspirują do stworzenia ponętnych panien z zadziwiającymi, przelotnymi uśmiechami”[13].

W. T. Benda, ilustracja, Saturday Magazine, 1905, zb. prywatne, foto. A.S.

Największy sukces odniósł artysta dokonując wskrzeszenia tradycji tworzenia masek teatralnych. Nazywane „oddychającymi pięknościami” zyskały uznanie i podziw całego świata. Era masek zaczęła się w 1914 r., kiedy to „[…] perspektywa pójścia na maskaradę pchnęła mnie do zrobienia pierwszej maski dla samego siebie… Była zrobiona pospiesznie z kawałków kartonu i papieru, a przedstawiała… groźną twarz demona. Była marna i pełna niedoskonałości, lecz… okazane zainteresowanie dziełem zmotywowało mnie do zrobienia następnych”[14]. Źródeł fascynacji maskami, można dopatrywać się znacznie głębiej. Władysław Teodor dorastał w rodzinie aktorów teatralnych. Wychowywał się przy scenie, wśród kostiumów i licznych rekwizytów. Ponadto, jak sam przyznawał „od wczesnych dni dzieciństwa… drutowałem i kleiłem papiery w kształt zabawek, kukiełek i malutkich miasteczek. Ten wytrwały nawyk robienia rzeczy, przy późniejszej pomocy techniki ze studiów artystycznych, był powodem odkrycia późniejszych uzdolnień do… tworzenie masek”[15].

W 1918 r. odbył się pierwszy pokaz dzieł. Miało to miejsce na Annual Exhibition of The New York Architectural League, gdzie prace spotkały się z entuzjastyczną reakcją kuratorów wystawy i publiczności. W tym samym roku członkowie Comedy Club, odegrali w teatrze, na terenie majątku Charlesa C. Goodricha w Llewellyn Park w Nowym Jorku, „efektowną pantomimę” wspomaganą przez dzieła Bendy[16]. Jednak czas masek nadszedł dopiero w 1920 r., kiedy to Frank Crowninshield zawitał z wizytą w studio artysty, przy Gramercy Park. „[…] od razu zadecydował, że chce mieć je opublikowane w „Vanity Fair”, którego był redaktorem naczelnym. Sfotografował maski, po czym pojawiały się one w kilku kolejnych numerach tego wydawnictwa. Inne magazyny i gazety w Ameryce jak i poza Nią, poszły za tym przykładem”wspominał artysta[17].

W. T. Benda, ilustracja, Everybody’s Magazine, 1915, zb. prywatne, foto. A.S.

Zaskakujące nowatorstwem ówczesną publiczność dzieła artysty wkroczyły na deski teatrów. Występowały w nich znane, międzynarodowe tancerki – Margaret Severn i Grace Christie, czy solista baletów rosyjskich i Metropolitan Opera – Adolf Bolm[18]. Nagrodzony Noblem amerykański dramatopisarz Eugene O’Neill, także uległ urokowi masek, którego powiodły go do stworzenia sztuk – „Wielki Bóg Brown” oraz „I śmiał się Łazarz”, jak również opublikowania kilku tekstów teoretycznych na ten temat[19]. Ostatecznie zawładnęły filmem. M.in. wykorzystał je, w 1932 r., reżyser Charles Brabin w ekranizacji powieści Saxa Romera „The Mask of Fu Manchu”[20]. Wielkim sukcesem, który przypieczętował władze Bendy w dziedzinie tworzenia masek, była sesja fotograficzna stworzona dla jednego z numerów „Vogue”. Najpopularniejsze modelki owych czasów, ukryte za maskami uwiecznił na fotografiach Edwarda Steichen.

Sława dzieł przyniosła artyście zaproszenie od edycji „Encyklopedii Britannica” z 1929 r., dla której napisał hasło o współczesnych maskach. Ponadto publikował artykuły naukowo – techniczne, które ukazywały się w licznych czasopismach i gazetach. W 1944 r. Benda poważył się spisać i zilustrować książkę „Masks”. Na publikację składały się studia nad własnymi projektami i unikalnymi technikami konstrukcji oraz dekorowania wyrobów. Dodatkowo książka zawierała kilkadziesiąt reprodukcji autorskich dzieł, jak również opisy i wspomnienia ilustrujące dzieje tzw. „Masek Bendy”.

W. T. Benda, okładka magazynu „The Shrine”, 1927, zb. prywatne, foto. A.S.

Sposoby wyrabiania dzieł Benda opracowywał zupełnie sam. „Moje obecne metody, to pożądany rezultat dwudziestu lat eksperymentowania”[21]. Działania mechaniczne poprzedzane były długimi studiami natury, analizowaniem i wytężaniem wyobraźni. Dobór tematów, nazywał opętaniem wizjami[22]. Maski tworzone były z pojedynczych pasków papieru, nakładanych na siebie warstwami i sklejanych w odpowiedni sposób.

Po wyrobieniu korpusu, następowała ciężka praca nad dekorowaniem dzieła. Tworzenie masek traktował Benda jak „osobliwy rodzaj rzeźby”[23]. Artysta nie ograniczał się wyłącznie do metodyki tworzenia. Opracowywał teoretyczną stronę zajęcia, jak również argumenty potrzebne do jego nobilitacji. Dowodził znaczenia masek w pantomimach i tańcu. Stworzył własną typografie dzieł, dzieląc je na trzy podstawowe kategorie. Maski w ludzkim typie, nazywane również „ślicznotkami”, maski fantastyczne lub groteskowe oraz komiczne[24]. Artysta stał się niekwestionowanym ekspertem w dziedzinie zapomnianej sztuki. Oprócz publikowania liczne rozprawy, wielokrotnie wyjeżdżał w najróżniejsze zakątki kraju z prelekcjami na temat masek.

W. T. Benda, ilustracja, źródło nieznane, zb. prywatne, foto. A.S.

Pod koniec życia W. T. Benda stał się rezydentem Fundacji Kościuszkowskiej. Tworzył dla organizacji exlibrisy, grafiki promocyjne i efektowne projekty okładek „Dzienników Bali Fundacji Kościuszkowskiej”[25]. W okresie tym w twórczości Bendy nastąpił powrót do przedstawianych w sposób symboliczny i idealistyczny tematów polskich tj. nokturny, Kraków, czy tajemnicze Tatry. Artysta nie wykorzystywał stricte opatentowanych wyobrażeń. Do końca udoskonalał własną sztukę, m.in. nadając jej nowy element – dekoracyjność. Dzięki takim zabiegom, z zamysłu zwykłe okładki czy druki stały się poszukiwanymi obiektami kolekcjonerskimi. Obecnie Fundacja posiada znaczną kolekcję dzieł Bendy i nadal szczyci się kartą historii zatytułowaną jego imieniem[26].

30 listopada 1948 r. w Newark Public School of Fine and Industrial Art w New Jersey, tuż przed rozpoczęciem kolejnego wystąpienia W. T. Benda zmarł w wyniku ataku serca.

Dorobek artystyczny zacnego twórcy znajduję się głównie w Stanach Zjednoczonych. Wiele dzieł W. T. Bendy należy do prywatnych kolekcjonerów, jak również pozostaje własnością rodziny (córki i wnuków).

W. T. Benda, rysunek, zb. prywatne, foto. A.S.

Sporą kolekcję posiada Fundacja Kościuszkowska oraz The Polish Museum of America w Chicago[27]. Wiele obrazów utraconych zostało bezpowrotnie w Alliance College Cambridge Springs w Pensylwanii podczas pożaru, który miał miejsce w 1931 r. W Polsce odnaleźć można śladowe egzemplarze twórczości W. T. Bendy. W Poznaniu znajduje się zbiór rysunków, a dwa plakaty należą do Centralnej Biblioteki Wojskowej w Warszawie[28].

Władysław Teodor Benda zaliczany do czołówki amerykańskich artystów, zajmuje poczytne miejsce w sztuce; obok takich postaci jak: Charles Dana Gibson, Coles Phillips, Nell Brinkley, czy Russell Patterson; a jego sława odbija się echem po dzień dzisiejszy.


[1] Niniejszy tekst stanowi podsumowanie dotychczasowych badań nad życiem i twórczością W. T. Bendy, czynionych przez autorkę w zamiarze stworzenia, jako pracy doktoranckiej, monografii artysty.
[2]
M. Szydłowska, Władysław Teodor Benda – twórca masek teatralnych, „Pamiętnik Teatralny”, R: LV, z. 1-2 (221-222), Warszawa 2007, s. 70. Dziękuję autorce tekstu za udostępnienie maszynopisu oraz niezwykle cenne wskazówki i konsultacje.
[3]
Tamże, s. 70.
[4]
Określenia cytowane za: J. Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, Warszawa 1975, s. 599.
[5]
H. Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia, tłum. M. Promiński, Kraków 1957, s. 561.
[6]
Za: M. Szydłowska, Władysław Teodor Benda – twórca…, dz.cyt., s. 70-71.
[7]
Tamże, s. 71.
[8]
Datacja przyjęta za: M. B. Pohlad, Introduction, [w:] Selected drawings of W. T. Benda, St. Louis 2006.
[9]
M. Szydłowska, Świat wyobraźni Władysława Teodora Bendy, http://dziennik.com/www/dziennik/kult/archiwum/01-06-06/pp-01-06-01.html, (dostęp: 15.04.2007).
[10]
The Marketing of the American Beauty, The Library of Congress, http://www.loc.gov/rr/print/swann/beauties/beauties-kelly.html, (dostęp: 17.02.2008).
[11]
W. T. Benda, Exotic drawings & theatrical masks, ed. W. Reed, J. Pratzon, F. Taraba, „The Illustration Collector”, 1993:30, p. five, (tłum. A.B.Rudek).
[12]
Tamże.
[13]
Tamże.
[14]
W. T. Benda, Masks, New York 1944, p. 51, (tłum. A.B.Rudek).
[15]
Tamże.
[16]
Tamże, p.54.
[17]
Tamże.
[18]
George Estman House w Nowym Jorku posiada w zbiorach zdjęcia wykonane przez Nicolasa Muray, przedstawiające Margaret Severn w maskach Bendy.
[19]
Szerzej o tym: M. Szydłowska, Władysław Teodor Benda – twórca…, dz.cyt., s. 83.
[20] L. Knapp, The Mask, 26 grudnia 2006, http://www.njedge.net/~knapp/Mask.htm, (dostęp: 13.12.2007).
[21]
W. T. Benda, Masks, dz.cyt., p. 31.
[22]
Tamże, p. 21.
[23]
Tamże, p. 20.
[24]
Podział masek przyjęty za: W. Reed, J. Pratzon, F. Taraba, [w:] W. T. Benda…, dz.cyt., p. eight.
[25]
www.kosciuszkofoundation.org/News_Benda.html (dostęp: 12.06.2007).
[26]
W kwietniu 2007 r., w holu Fundacji można było oglądać wystawę poświęconą artyście. Ekspozycja, stworzona przy współpracy z żyjącymi członkami najbliższej rodziny Bendy prezentowała zarówno maski, okładki czasopism, jak i obrazy.
[27]
E-mail od M. Kot (The Polish Museum of America, Chicago) do A. Rudek, Chicago 30 stycznia 2008, korespondencja w posiadaniu autorki.
[28]
E-mail od G. Kubiak (Muzeum Narodowe w Poznaniu) do A. Rudek, 25 stycznia 2008, korespondencja w posiadaniu autorki; M. Szydłowska, Władysław Teodor Benda – twórca..., dz. cyt., s. 72.

______________________________

ENGLISH VERSION

Wladyslaw Theodor Benda, ‘The Archives of Polish Emigration’, Torun, issue 1, vol. 10/2009, pp. 168-172.

Talented. Inventive. Aware of tradition and roots. Work Titan. A Child of Its Time. An illustrator, a painter, a world- famous mask maker. Wladyslaw Theodor Benda, an American of Polish descent, one of the most prominent artists in the Unites States.[1]

 

His father, Simon Benda, a pianist and composer educated in Vienna, came from Cracow. He was a half- brother of the theatre actress Helena Modrzejewska. He married Xsawera Sikorska, a merchant’s daughter from Poznan, with whom he had three children. The eldest son, Wladyslaw Theodor, was born in 1873 in Poznan. Although Simon undertook different jobs, working as a music teacher, a theatre bandmaster and a piano factory representative, Benda’s family lived in poverty. Constant moving from one city to another (Cracow, Poznan, Vienna, Tarnow), was not getting their financial situation better.

Wladyslaw began his art study at the Cracow Academy of Fine Arts, thanks to the help of his grandmother and aunt. He studied under Wladyslaw Luszczkiewicz, Izydor Jablonski, and Florian S. Cynk.[2] Since 1894 he had stayed in Vienna, where he continued his studies at the Heinrich Strehblow School of Fine Arts.[3]

In 1898, invited by his sister, Simon Benda’s family went to the United States. At that time Modrzejewska was on the threshold of a great and well – planned career. She had already owned a large estate in California, and had widespread and significant connections. The aunt facilitated her nephew entering into the art world, by commissioning him to design the scenery and to prepare stage costumes to William Shakespeare’s ‘Antony and Cleopatra.’ The premiere took place on September 19, 1898, at the Baldwin Theatre in San Francisco. The play was proclaimed a ‘historic event’ in the city history, and the costumes gained the name ‘marvellous.’[4] Modrzejewska, playing the part of Cleopatra, achieved great success. ‘I am glad to say that this time, as before, Shakespeare proved a good friend to me. The play was a success…’[5]– the actress wrote in her memoires.

The artist’s father died in 1899. He himself had moved to Los Angeles, and then to San Francisco, where he studied at the Hopkins Institute of Art.[6] He also traveled around Europe and the Middle East. About 1903, he settled in New York with his mother and two sisters, where he joined the Art Students League and the Chase School, in order to complete his education. He became an American citizen in 1911, whereas nine years later he married Romola Campbell.[7]

W.T. Benda revealed many artistic skills, not only was he an illustrator, but also a painter (he dealt with both easel painting and fresco), a mask maker, a designer, a sculptor, as well as a journalist, a writer and an actor.

Years 1880-1940 fall to the so-called ‘Golden Age of American Illustration.’[8] W.T. Benda’s works perfectly suit that time, and the artist himself is currently included in the lead of illustrators in the United States’ art history.

The whole story began after Benda had moved to New York, where he had worked for the American Lithographic Company since 1906. It was then, that the art editor of ‘Scribner’s’, Joseph Chapin, entrusted him with a task, thanks to which he could present his works to a wider audience. This commission became his passport to other popular magazines and publishing houses. The artist was acclaimed as one of the most popular illustrators of those times. His works adorned such magazines as ‘Century Magazine’, ‘Cosmopolitan’, ‘Life’, ‘Liberty’, ‘Scribner’s’, ‘Redbook’, ‘Saturday Evening Post’, ‘Hearst Magazine’, ‘American’, ‘Outlook’, and many others.

During his career he also received many commissions for books decoration. He illustrated works of Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling, Louis Stevenson and James Curwood. As for the Polish literature, the translation of Zofia Nalkowska’s novel Woman was published with his drawings. Benda’s works were used in advertising campaigns, such as Metropolitan Life and Ivory Soap. Moreover, the artist had created propaganda posters, which served as a recruitment tool, both in Poland and America, during the two World Wars. The above action brought Benda a great honour. For his active membership in the American Polish Relief Committee of Marcelina Sembrich-Kochanska and Ignacy J. Paderewski, during the First World War, he was decorated with ‘Polonia Restituta Order.’[9]

In 1920s the artist turned his creative interests to female portrait, adjusting himself to women’s time, which then came to both evolving society and art. Women were gaining liberty and independence, whereas illustration accompanied their every move. At that time, there existed an imposed, specific beauty canon, of which the most famous propagator was Charles D. Gibson. The illustrator created an ideal of the ‘American Beauty’, alternatively called ‘Gibson’s Girls’.[10] Beautiful and spruce girls, reigned over covers, posters and in advertising campaigns. Their omnipotence declined when ‘Benda’s Girls’ had appeared on the artistic stage. New woman’s image, full of exoticism and mystery, was filled with features of character, thoughts, dreams, joy and sadness. An intriguing depth of image, not experienced before. ‘While Benda’s images of men evince a brusque realism, his portraits of women reveal an exalted regard for their beauty and internal strength’[11] – the activists of the New York Illustration House wrote about ‘Benda’s Girls.’ The theoreticians drew attention to physiognomy features, highlighted by the artist, what, on the whole, aimed at emphasizing the ‘exotic allure’ of portrayed models.[12] Benda himself commented on the subject as follows: ‘Feminine loveliness, its elusive qualities, its hardly discernible nuances of features and expression, will inspire [the artist] to create alluring maidens with mystifying, evanescent smiles.’[13]

The artist attained his greatest success while reviving the tradition of making theatre masks. Called ‘breathing beauties’, they received recognition and admiration of the entire world. The age of masks began in 1914, when ‘[…] going to a masquerade […], furnished the decisive incentive, and I made my first mask. It was hastily constructed of pieces of cardboard and paper and represented […] the grim face of a demon. It was flimsy and full of imperfections, but the impression it created at the dance astonished me […] I set to work improving my mask […].’[14] The sources of mask fascination can be perceived much deeper. Wladyslaw Theodor was growing up in a family of theatre actors. He was brought up near a stage, among costumes and numerous props. What is more as he admitted himself ‘since my early boyhood days […] I have always tinkered, whittled or glued paper into shapes of toys, puppets, and diminutive towns. This persistent habit of making of masks […] would sooner or later suggest the idea of a thing as theatrical as is the mask.’[15] The first exhibition of his works took place in 1918. It was at the Annual Exhibition of The New York Architectural League, where his works were enthusiastically received by the curators and the public. In the same year, the Comedy Club members performed ‘an effective mask-pantomime’ supported with Benda’s works,[16] in the theatre on the estate of Charles C. Goodrich in Llewellyn Park, New York. The age of masks had arrived not until 1920 though. It was when Frank Crowninshield paid the artist a visit in his studio, at Gramercy Park. ‘[…] at once decided to have them published in „Vanity Fair”, of which he was the editor. He had the masks photographed and they appeared in several consecutive issues of that publication. Other magazines and newspapers, in America and abroad, followed his lead.’[17]–  reminisced the artist.

The artist’s works entered theatre stages, surprising the then public with their novelty. Famous international dancers, Margaret Severn and Grace Christie, as well as a soloist of Russian ballets and Metropolitan Opera, Adolf Bolm,[18] performed in Benda’s masks. Eugene O’Neill, an American Nobel Prize-winning playwright, also succumbed to the charm of masks, which led him to create the plays ‘The Great God Brown’ and ‘Lazarus Laughed’, and to publish several theoretical texts on the subject.[19] Finally masks seized the movies. Among others, in 1932, they were used by a director Charles Brabin in the film adaptation of Sax Romer’s novel ‘The Mask of Fu Manchu.’[20] A great success, which sealed Benda’s authority in mask- making, came with a photography session made for one of ‘Vogue’ issues. The most popular models of the day, hidden behind the masks, were captured on the photographs taken by Edward Steichen.

The reputation of his works, brought the artist an invitation from ‘Encyclopedia Britannica’ edition from 1929, to wrote an entry on contemporary masks. Moreover, he published scientific- technical articles, which appeared in numerous magazines and newspapers. In 1944 Benda ventured to write and illustrate the book Masks. The publication consisted of a study of his own projects and unique construction and decoration techniques. Additionally, the book incorporated dozens of the author’s work reproductions, as well as descriptions and memories illustrating the age of so- called ‘Benda’s Masks.’

Benda, on his own, formulated the techniques of creating works. ‘My present method, the result of twenty odd years of experimentation, gives the desired results.’[21] Mechanical acts were preceded by extended nature studies, by analyzing and straining the imagination. The selection of subjects he called ‘being possessed by visions.’[22] Masks were made of single stripes of paper, put in layers and glued together in an appropriate way. After having made the body of a mask, a tough decoration work began. Benda treated mask – making as ‘a peculiar kind of sculpture’[23] The artist did not constrain himself only to the methodology of creating. He worked over a theoretical part of the whole activity, but also over arguments to make it noble. He proved the importance of masks in pantomimes and dance. He created his own works typography, dividing them into three basic categories. Human- type masks, called also ‘beauties’, fantastic or grotesque masks, and comic masks.[24] The artist became an unquestionable expert in this forgotten art domain. Apart from publishing numerous papers, he frequently went to various parts of the country with lectures on masks.

At the end of his life W. T. Benda became a resident of The Kosciuszko Foundation, for which he created ex- libris, promotion graphics, and spectacular cover projects of ‘The Kosciuszko Foundation Ball Journals.’[25] At that time, in his creative activity Benda returned to Polish themes, represented in a symbolic and idealistic way, such as nocturnes, Cracow and the mysterious Tatra mountains. The artist did not use strict patented images. To the very end, he improved his own art, among others, by adding a new element, that is decorativeness. Thanks to these endeavors, simple on purpose covers or prints became wanted collection objects. Currently the Foundation owns a remarkable collection of Benda’s works, and still prides itself on a history card wearing his name.[26]

On November 30, 1948, in Newark Public School of Fine and Industrial Art, New Jersey, just before commencing his next presentation, W. T. Benda died of a heart attack.

The artistic achievements of this decent creator are mainly in the United States. Many W.T. Benda’s works belong to private collectors, as well as they constitute his family property (his daughter and grandchildren). The Kosciuszko Foundation and The Polish Museum of America in Chicago[27] also own a vast collection. Many of his paintings were irreversibly forfeited in the fire of the Alliance College Cambridge Springs, Pennsylvania, in 1931. Trace copies of W. T. Benda’s works can be found in Poland. There is a collection of drawings in Poznan, whereas two posters belong to the Central Military Library in Warsaw.[28]

Wladyslaw Theodor Benda, included in the lead of American artists, holds a respectable place in art, next to such figures as Charles Dana Gibson, Coles Phillips, Nell Brinkley, or Russell Patterson, and his fame has had a widespread impact until these days.


[1] This text constitutes a summary of a hitherto research on life and creative activity of  W.T. Benda, carried out     by the author with the intention of creating the artist’s monograph in the form of Ph.D. thesis.

[2] M. Szydłowska, Władysław Teodor Benda – twórca masek teatralnych, „Pamiętnik Teatralny”, vol. 55, issues 1-2 (221-222), (Warszawa, 2007) 70. (All translations mine) I thank the author of the quoted text for rendering the manuscript available, as well as for valuable guidelines and consultations.

[3] Ibid. 70.

[4] As cited in: J. Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, (Warszawa, 1975) 599.

[5]H. Modrzejewska, Memories and Impressions of Helena Modjeska, (New York, 1910) 537.

[6]Szydłowska, 70-71.

[7] Szydłowska, 71.

[8] Dates as in: M. B. Pohlad, Introduction, in Selected drawings of W. T. Benda, (St. Louis, 2006)

[9] M. Szydłowska, Świat wyobraźni Władysława Teodora Bendy,

http://dziennik.com/www/dziennik/kult/archiwum/01-06-06/pp-01-06-01.html, April 15, 2007.

[10] The Marketing of the American Beauty, The Library of Congress,

http://www.loc.gov/rr/print/swann/beauties/beauties-kelly.html, February 17,2008.

[11] W. T. Benda, Exotic drawings & theatrical masks, W. Reed, J. Pratzon, F. Taraba, ed. „The Illustration Collector”, (1993:30), 5.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] W. T. Benda, Masks, (New York, 1944) 51.

[15] Ibid.

[16] Ibid. 54.

[17] Ibid.

[18] George Estman House in New York is in possession of photographs taken by Nicolas Muray, showing Margaret Severn in Benda’s masks.

[19] More in: M. Szydłowska, Władysław Teodor Benda – twórca…,op.cit., 83.

[20] L. Knapp, The Mask, December 26, 2006, http://www.njedge.net/~knapp/Mask.htm, December 12, 2007.

[21] W. T. Benda, Masks., op.cit., 31.

[22] Ibid. 21.

[23] Ibid. 20.

[24] Masks’ division after: W. Reed, J. Pratzon, F. Taraba, in W. T. Benda…, op.cit., 8.

[26] In April, 2007,  in The Foundation’s hall, there was an exhibition devoted to the artist. The exhibition, created in co-operation with Benda’s  closest family members, displayed both masks and magazines’ covers, as well as his paintings.

[27] An e-mail from M. Kot (The Polish Museum of America, Chicago) to A. Rudek, Chicago, January 30, 2008. Correspondence in possession of the author.

[28] An e-mail from G. Kubiak (The National Museum in Poznan) to A. Rudek, January 25, 2008. Correspondence in possession of the author; M. Szydłowska, Władysław Teodor Benda – twórca...,op.cit.,72.

Sposób odczuwania, [w:] Zmysły – zbiorowa wystawa przedstawicieli grypy „Emocjonaliści“, Centrum Łowicka, Dom Kultury dzielnicy Mokotów, Warszawa 2008, [kat. wyst.].

Katalog wystawy „Zmysły”, zb. prywatne.

Na ścianach warszawskiego domu kultury spotyka się dziewięć ludzkich istnień, mieszkających pod dziewięcioma różnymi adresami. Wystawa „Zmysły”, zainicjowana przez malarza Zbigniewa Nowosadzkiego, to kolejny w Polsce pokaz działań „Emocjonalistów”.

Grupa zrodzona została w Stanach Zjednoczonych, w 1998 roku, z pomysłu rzeźbiarz Lubomira Tomaszewskiego. Podstawą egzystencji artystycznego tygla, stała się idea jaka przyświecała założycielom, a po dzień dzisiejszy stanowi wyznacznik przynależności do zgrupowania. Opiera się ona na twierdzeniach, iż sztuka współczesna straciła swoje fundamenty. Stała się niesamoistnym tworem, który nie potrafi rozbudzić dialogu z widzem. Jak podkreśla Lubomir Tomaszewski – brak natury sztuk, pewnych pierwotnych wartości, przepływu emocji i nastrojów powoduje, iż dzieła sztuki to krótkotrwałe żarty. Sztuka zatraciła człowieka, a bez niego jej egzystencja nie ma najmniejszego sensu.

Ekspozycja „Zmysły” nie obija się o nowe horyzonty. Pokazuje twórczość dziewięciu przedstawicieli „Emocjonalistów”. Jak wyjaśnia kurator wystawy – Zbigniew Nowosadzki – prezentacja własnej twórczości jest potrzebą artysty. To krwioobieg nieustannie pompujący życiodajną krew. Tylko wtedy można zobaczyć siebie w kontekście innych, poczuć związek emocjonalny i skoczyć wyżej dzięki trampolinie rozwoju.

Katalog wystawy „Zmysły”, zb. prywatne.

Na wystawie dzieła prezentują: zanurzona w zmysłowo-bajkowym zapachu pierwotności Julia Ambrose. Z naturalną spontanicznością uchylająca codzienne okno nieskrywanej erotyki Maria Fuks.Delikatnie przemawiająca w kameralnych rzeźbach Renata Komorniczak. Zauroczony kruchością kobiety w samotności obserwującej świat pragnień, marzeń i dramatów Zbigniew Nowosadzki. Chowający za piksele fotografii ekshibicjonizm emocji Mieczysław Rudek. Młody eksperymentator o mocnej wrażliwości na różnorodne media Artur Skowron i jego ojciec Janusz, dotykający dźwięków symbolicznej spontaniczności i szkicowego erotyzmu. Napełniający geometryczne płótna zmysłowością barw Maksymilian Starzec oraz Lubek Tomaszewski wrażliwy i uczciwy eksperymentator, nieustannie szukający rozwiązań dla sztuki.

Zmysły niczym radary odczuwają wiązki światła, struktury, smaki… Niech kształtują estetyczne przeżycia, ukojone w naturze sztuk.

Malarka rozradowanej chwili, o twórczości Judyty Sobel, „Art&Business”, 10/2008 (216), październik 2008, 70-72.

Władysław Strzemiński przechowywał w swojej pracowni jej obraz – „Akt w czerwonym kapeluszu”. Gdy wyjeżdżała z Polski do Izraela, Profesor oddał dzieło mówiąc: „Powinnaś je pokazywać na każdej zagranicznej wystawie”.

Judyta Sobel przyszła na świat w polskim Lwowie, 25 września 1924 roku. Już, jako dziecko wykazywała umiejętności rysunkowe. Niestety nie dane jej było rozwijać wczesnych talentów. Podczas II wojny światowej, z powodu żydowskiego pochodzenia, los nie oszczędził jej ciężkich doświadczeń.

Po wojnie, w latach 1947-1950, studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Była ulubioną uczennicą Władysława Strzemińskiego. W rozmowie z kolekcjonerem i znawcą sztuki – Andrzejem Kendą – Judyta Sobel wspomina: „było nas na roku, w pracowni siedmiu studentów, w tym dwóch moich najbliższych przyjaciół: Antoni Starczewski i Stanisław Fijałkowski. Strzemiński kochał się w mojej koleżance – Hance Orzechowskiej. Hanka była bardzo atrakcyjną mężatką, która na codzień przychodziła do pracowni szalenie elegancko ubrana; natomiast na plenerach chodziła jedynie w trenczu przewiązanym sznurkiem, bez ubrania i żadnej bielizny pod spodem. Byłam kurierem – przekazywałam obojgu listy, które do siebie pisali”.

Na przełomie 1948/49, jako studentka zaledwie II roku, uczestniczyła w „I Wystawie Sztuki Nowoczesnej”, zorganizowanej w Pałacu Sztuki w Krakowie. Znalazła się wśród najlepszych, a więc: Henryka Stażewskiego, Andrzej Wróblewskiego, Alfreda Lenicy i wielu innych znakomitych artystów. Rok 1948 przyniósł artystce udział w dalszych ekspozycjach, m.in. w wystawie organizowanej przez łódzkie Żydowskie Stowarzyszenie Artystów.

W 1949 roku polskie „Zwierciadło” napisało o artystce, że „jest młodą, utalentowaną malarką”. Słowa te podkreślił fakt, iż pod koniec studiów została mianowana, na macierzystej uczelni, asystentką Stefana Wegnera. Niestety stanowisko piastowała niezwykle krótko. Wiosną 1950 roku, po zwolnieniu z pracy Władysława Strzemińskiego, Profesor Stefan Wegner na własną prośbę został odwołany.

W 1951 roku w recenzji jednej z wystaw pisano o Sobel – „znalazła ważne miejsce w polskim malarstwie”, a ona pakowała rzeczy i wyjeżdżała do Izraela. W nowym miejscu, choć z początku nie było jej łatwo, święciła niemniejsze triumfy. Brała udział w licznych wystawach, np. w Artist House w Jerozolimie (1951); Chamarinsky Gallery w Tel-Avivie (1954); Muzeum w Tel-Avivie (1954); Muzeum Sztuki Współczesnej w Haifie (1955); czy ponownie w Muzeum w Tel-Avivie (1956). W 1956 roku otrzymała I Nagrodę Ambasady Izraela w Paryżu, dzięki czemu mogła wyjechać do Europy. W tym czasie uzyskała stypendium Edward A. Norman Foundation, przyznawane przez American Fund for Israel Institutions i wyruszyła (przez Paryż) do Stanów Zjednoczonych. Osiadła na stałe w Nowym Jorku i od razu włączyła się w życie artystyczne miasta. Brała udział w licznych ekspozycjach tak muzealnych, jak i galeryjnych m.in. Muzeum Żydowskie, Nowy Jork (1956); City College, Nowy Jork (1958); Pensylwańska Akademia Sztuk Pięknych (1961); ACA Gallery, Nowy Jork (1962); Jason Gallery, Nowy Jork (1964); Woodstock Artists Assoc., Woodstock (od 1980); Fletcher Gallery, Woodstock (1992).

W 1998 roku prace artystki pokazane zostały w Polsce, podczas „I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, 50 lat później” w Galerii Starmach w Krakowie. Kilka lat później, ponownie uwzględniono jej osobę, podczas dwóch odsłon wystawy „Nowocześni a Socrealizm”, odbywającej się, w 2000 roku, w warszawskiej Galerii Zachęta i krakowskiej Galerii Starmach. Prace Judyty Sobel spotkać można w wielu kolekcjach muzealnych i prywatnych, m.in.: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki Współczesnej w Haifie, w Stowarzyszeniu Artystów Izraelskich (Tel-Aviv), Galerii Sztuki Sheldon Swope (Sheldon Swope Art Gallery) w Terre Haute oraz w Muzeum Sztuki w Ein Harod (Izrael).

Artystka zajmuje się głównie malarstwem olejnym, dodatkowo akwarelą, rysunkiem i grafiką. Formalnie w jej twórczości wyróżnić można dwa, najważniejsze okresy. Pierwszy z nich, to studia, podczas których znajdowała się pod wielkim i niegasnącym wpływem Władysława Strzemińskiego. Drugi, którego apogeum przypada na lata 50. i 60., to wyzwolenie w stronę indywidualnej twórczości, lecz opartej na światowych kierunkach sztuki XX wieku. W 1948 roku w recenzji jednej z wystaw Ephraim Kaganowski pisał o Sobel: „Niektóre z jej prac pokazują wpływ awangardowej szkoły Władysława Strzemińskiego; w pracach tych artystka wydaje się być związana restrykcyjnymi zasadami w/w szkoły i konsekwentnie wykazywaną niemocą w wyrażaniu samej siebie”. W artykule autor podkreślał jednocześnie niezwykły talent i kiełkujące możliwości tworzenia własnej sztuki. Jego słowa stały się proroctwem.

Artystka wypracowała własny styl oparty na światowych trendach. Twórczość niezwykle kobieca wypełniona jest emocjonalnością, pięknym kolorem i romantyzmem. Przesycona życiem, obraca się wokół tematów codziennych zapisanych w martwych naturach, wnętrzach czy krajobrazach. Główną cechą budującą jej twórczość, podkreślaną przez lata w wypowiedziach recenzentów i krytyków, stał się kolor. Niezwykłe emocjonalne wyczucie barw, stanowi najwyższą wartość jej sztuki. Wzorując się na twórczości Henri Matissea i kubizmie – głównie w ujęciu Georgesa Braquea, uległa również urokom postimpresjonistów. Malarka „rozradowanej chwili” – określona tak przez Erikę Dyche, zatrzymuje to, co codzienne i rzeczywiste, aby przetworzyć w piękno artystycznej poezji. Romantyzm ten nie wpływa na zaniechanie technicznych aspektów dzieł. Jak podkreśla Jonah Fisher – „Jehudith Sobel jest malarką dojrzałego talentu, który jest mistrzem jej sztuki, zarówno z respektem dla techniki, jak i idei”. Judyta (Jehudith) Sobel o twórczości mówi krótko: „Tylko emocjonalne ujęcie świata przez artystę może stworzyć dzieło pełnowartościowe, które pobudzi widza do rozmyślań i spowoduje w nim przeżycia takie, jakie pragnie wywołać autor”.

We wrześniu działa artystki zobaczyć można na pierwszej w Polsce, indywidualnej wystawie organizowanej w Desa Unicum w Warszawie.

Metamorfozy metalu, o twórczości Richarda Stankiewicza, „Kultura i Biznes”, Łódź, Nr 40: styczeń – luty 2008, s. 14.

"Kultura i Biznes", 2008.

Z wykształcenia technik. Z zawodu żołnierz. W życiu, duszy i sercu rzeźbiarz. Amerykanin polskiego pochodzenia – Richard Stankiewicz. Jeden z czołowych artystów XX wieku w USA.

Jojo dzieciństwa

Rodzicami Richarda byli polscy emigranci. Ojciec – Antonii z zawodu był szewcem. Pochodził z okolic Augustowa. Wyjechał do Ameryki za chlebem, tak jak i większość wychodźców tamtych czasów. Matka – Róża, z domu Pietraszkiewicz przebyła Ocean za przyszłym mężem, w 1906 roku. Richard urodził się w roku 1922, w mieście Philadelphia. Był trzecim i zarazem ostatnim synem tego małżeństwa.

Antonii żył pełną parą. Nie szczędził przyjemności, jak i ciężkiej pracy. W Stanach dorobił się sklepów obuwniczych, był także właścicielem kilku nieruchomości. Niestety, kiedy Richard miał trzy lata, ojciec zginął w wypadku kolejowym. Matka podjęła decyzję o zmianie miejsca zamieszkania. Przeniosła się z dziećmi do Detroit.

Twarde Detroit

"Kultura i Biznes", 2008.

Pani Stankiewicz poszukiwała nowego partnera życiowego. Ciągła obecność kandydatów powodowała rozkład rodziny. Dzieci uciekały na ulicę. Przemysłowe Detroit słynęło głównie z zakładów motoryzacyjnych. Pełne hałd żużlu, złomowisk, wysypisk, bloków… Było miejscem nieziemskich, dziecięcych wypraw i zabaw. Richard tworzył własny świat poza domem. Rozwijał delikatność, wrażliwość i wyobraźnię. Życie u boku agresywnego ojczyma alkoholika stawało się coraz bardziej nieznośne.

W 1940 roku ukończył Techniczne Liceum w Ditroit, gdzie uczył się m.in. projektowania maszyn, inżynierii, geometrii, jak również muzyki i sztuki. Powoli odkrywał obraz życia odmienny od robotniczej, szarej patologii. W czasach licealnych uhonorowany został stypendium Cranbook Academy of Art. Niestety z powodu sytuacji finansowej rodziny nie mógł pozwolić sobie na przyjęcie nagrody. Po ukończeniu szkoły znalazł prace w Ditroit, ale zabawił tam krótko.

Artystyczne wojsko

W 1941 roku zaciągnął się do Marynarki Wojennej. Wyszkolono go na  radio operatora i w takiej funkcji pracował przez następne kilka lat. Będąc w wojsku stacjonował na Wyspie Aleutian, gdzie zajmował się przechwytywaniem japońskich wiadomości radiowych. W tym czasie rozpoczął prace twórczą, rzeźbiąc pierwsze dzieła z kości zwierząt.

W 1944 roku stacjonował w Seattle. Tutaj zaangażowany został w działania z artystami i studentami Marka Tobey, w ramach współpracy z Seattle Art Museum. W latach 1946-47 stacjonował na Hawajach. Klimat i urok wysp spowodował, że Stankiewicz odkrył nowy talent. Zaczął malować pierwsze obrazy. Wkrótce potem wystąpił z armii i powrócił na krótko do Detroit.

Mekki i poszukiwanie wyrazu

Sztuka jakiej zakosztował szybko dała o sobie znać. Stankiewicz zdecydował się zamieszkać w światowej stolicy bohemy artystycznej – w Nowym Jorku. Rozpoczął naukę w Szkole Sztuk Pięknych Hansa Hofmanna. Mieszkał na ulicy Mott, a później Bond. W tym okresie Stankiewicz obrał ostateczną drogę dla swojej twórczości. Całkowicie porzucił malarstwo i skoncentrował się na rzeźbie.

W 1950 roku, wyruszył w swoją pierwsza podróż do Europy. Jesienią osiadł w Paryżu, gdzie zapisał się do Atelier Ferdynanda Leger’a. Sposób patrzenia na sztukę i metody nauczania prezentowane przez wielkiego artystę przyniosły Stankiewiczowi szybkie rozczarowanie. Postanowił zrezygnować z zajęć i szukać innych mistrzów. Przeniósł się do pracowni rzeźbiarza pochodzącego z Białorusi – Ossipa Zadkine’a, gdzie pozostał przez dłuższy czas. W tym okresie pracował głównie w terrakocie.

Kariera

Latem 1951 roku powrócił do Nowego Jorku. Na ulicy Bond założył wraz z Jean Follett artystyczne studio. Uczestniczył także w tworzeniu Hansa Gallery, którą zakładał wspólnie ze studentami Hansa Hofmanna – legendy amerykańskiego, abstrakcyjnego ekspresjonizmu. W nowej galerii Stankiewicz kilkakrotnie pokazywał własne rzeźby. Ekspozycje odbywały się od 1952 do 1957 roku. Dzięki pokazom wzrastało zainteresowanie pracami artysty.

W tym czasie Stankiewicz wypracował charakterystyczny dla siebie styl sztuki. Tworzył rzeźby z metalowych odpadów. Łącząc przeróżne elementy od śrubek, prętów po bojlery i tłoki. Powoływał złom do nowego życia. Jego dzieła przesiąknięte były ironią, jaka cechowała i samego artystę. Z tego czasu pochodzą takie rzeźby, jak: Sekretarka (1955), Ptasi kochanek w trawie (1957), czy Kandydat (1960).

Dzieła znalazły uznanie zarówno wśród krytyków sztuki, jak i kuratorów placówek jak Museum of Modern Art, czy Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku. Od 1958 roku, przez następne siedem lat Stankiewicz reprezentowany był przez Stable Gallery. W czasie, w którym rozpoczął współprace z galerią uhonorowano artystę nominacją do udziału w Biennale w Wenecji. Stankiewicz występował jako twórca reprezentujący Amerykę. Niedługo później, w 1959 roku zaproszony został przez Dorothy Miller, do udziału w organizowanej przez kuratorkę wystawie Sixteen Americans (Szesnastu Amerykanów), odbywającej się w Museum of Modern Art. Oprócz Stankiewicza pokazano prace takich sław jak Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg, czy Frank Stella.

Zdobycie Europy

Rzeźby Stankiewicza zyskały znaczne grono zainteresowanych i na starym kontynencie. W 1961 roku dzieła pojawiły się na wystawie Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York w Galerii Rive Droite w Paryżu. Pontus Hulten z Moderna Museet w Sztokholmie, zaprosiło artystę do wzięcia udziału w wystawie  Rörelse i Konsten (Ruch w sztuce). W ramach tego projektu, na prośbę kuratorów, Stankiewicz stworzył specjalną kinetyczną rzeźbę.

Tego samego roku nastąpiła stabilizacja w prywatnym życiu artysty. Wszedł on w związek małżeński z Australijką – Patricią Doyle. Z żoną przeniósł się do Worthington w Massachusetts. W 1966 roku, Stankiewicz zerwał związek z Stable Gallery. Przestał wystawiać w Nowym Jorku. Odsunął się do bohemicznej społeczności uciekając w domowe zacisze, które uzupełniali dwaj synowie. Zaczął działać jako nauczyciel. Wykładał na stanowym uniwersytecie w Nowym Jorku, w Hobart School of Welding w Troy  (Ohio) oraz Skowhegan School of Art w Maine.

Pomimo tego, twórcze koło wprawione w ruch nie ustało. Prace artysty podróżowały po całej Europie. Pojawiając się m.in. jako część ekspozycji Six Young American Sculptors (Sześciu Młodych Amerykańskich Rzeźbiarzy), która odbywała się w Amsterdamie, Bernie i Brukseli.

Klasyka kangurów

W 1969 roku Stankiewicz udał się w podróż do Australii. Wyprawa dostarczyła artyście nowych doświadczeń. Pojawili się ludzie, pomysły, zmiany… Stankiewicz wprowadził ewolucję do warsztatu rzeźbiarskiego. Zmienił zarówno materiały, jak i techniki. Mając w Australii dostęp do szlachetnych tworzyw odrzucił wcześniejsze. Powodem zmian była estetyka materiałów. Jak twierdził sam artysta po śrubach i innych odpadach bardziej widać ich pospolite, nieefektowne pochodzenie.

Nowe konstrukcje rzeźbiarskie modelowane były z belek i płyt stali profilowanej, a także ze stalowych cylindrów w różnych wymiarach i przekrojach. Czas tej sztuki nazwany został przez krytyka Jamesa R. Mellowa – drogą do klasyki. Według teoretyka Stankiewicz porzucił aspekt społecznej satyry, która dotychczas wypowiadała się poprzez jego sztukę. Rozpoczął okres skoncentrowany na komponowaniu, tworzeniu form rzeźbiarskich. Uporządkowana abstrakcja geometryczna.

Zabriskie Gallery

W 1972 roku Stankiewicz powrócił do Nowego Jorku z wystawą indywidualną. Występował jako artysta zaangażowany przez Zabriskie Gallery. Od tej pory po dzień dzisiejszy, galeria ta jest jedynym przedstawicielem Stankiewicza w świecie.

Miejsce założyła Virginia Marshall Zabriskie, w 1954 roku. Pierwsza siedziba mieściła się w Nowym Jorku. Galeria święciła triumfy promując młodą sztukę amerykańską. Koncentrowała się głównie na malarstwie i rzeźbie, ale wprowadzała do repertuaru także fotografie. W latach osiemdziesiątych posiadała już trzy oddziały. Dwa w mieście gdzie powstała i jeden w Paryżu.

Dzięki rozpiętości terytorialnej oraz wpływom galerii Stankiewicz otrzymał nieobliczalne możliwości. Jedna z szans pojawiła się w roku 1977, kiedy to w Paryżu nastąpiło otwarcie Centrum Pompidou. Na ekspozycji inaugurującej zaprezentowano pracę Europa on a Cycle autorstwa Stankiewicza.

Reinkarnacja

Rok 1978 przyniósł artyście rozwód z żoną, a kariera nabrała rozpędu. Nancy Liddle, dyrektor Art Gallery w State University of New York (Albany), zorganizowała retrospektywę twórczości Stankiewicza. Ekspozycja pokazywana w trzech muzeach w północno-wschodnich Stanach, spotkała się z podziwem i aprobatą.

W 1982 roku, artysta wyruszył w podróż do Paryża. Celem wyprawy była współpraca przy wystawie przygotowywanej w Zabriskie Gallery. Otwarcie ekspozycji planowano na wiosnę. Niestety stan zdrowia artysty pogorszył się. Choroba zmusiła go do powrotu do Stanów.

27 marca 1983 roku Richard Stankiewicz zmarł w domu, w Worthington.

Teoria szufladek

W publikacjach dotyczących amerykańskiej historii sztuki, artysta wymieniany jest jako odkrywca i prekursor rzeźby budowanej z połączonych kawałków zardzewiałego żelaznego złomu, American iron sculptor assembling. Dzięki swoim umiejętnościom zmienił definicję sztuki, która władała Nowym Jorkiem w latach 50. Jego twórczość przepełniały humor i poezja. Początkowe formy z terrakoty zamienił na tematyczne metalowe assamblaże, które ostatecznie przekształcił w abstrakcje geometryczną czystej formy.

Aby nadać twórcy miejsce w historii sztuki rozpoczęto liczne klasyfikacje. W 1956 roku Hilton Kramer, nowojorski krytyk, doszukał się u Stankiewicza korzeni w ready – mades Marcela Duchampa i dziełach niemieckiego dadaisty Kurta Schwittersa. Twierdził, iż Stankiewicz bazuje na odkrytym przez awangardę lat dwudziestych przypadku, jako czynniku niepokoju rewolucjonizującym myślenie artystyczne. Inni zaliczali Stankiewicza do nurtu neo-dada, który wpłynął w świat europejskiej i amerykańskiej awangardy i stał się popularny w twórczości takich artystów jak: Mark di Suvero, czy David Smith. Sam Stankiewicz wolał unikać napuszonych teorii, które oblepiały jego działa. W twórczości najważniejszy był dla niego proces tworzenia, który opierał się na przypadku, zaskoczeniu, a tym samym zabawie.

Życie w sztuce

Śmierć artysty nie zakończyła jego kariery. Wpisany w dzieje sztuki amerykańskiej, do dnia dzisiejszego zajmuje poczytne miejsce. Dzięki Zabriskie Gallery jego prace nieustannie pokazywane są publiczności. Od 23 stycznia do 10 marca 2007 roku w galerii prezentowano cztery rzeźb Stankiewicza.

Popiersia w szaleństwie, „Kultura i Biznes”, Łódz, Nr. 39: listopad – grudzień 2007, s.17.

Wybuch dynamitu jest głośny. Zwłaszcza w górach. Skały sypią się w dół. Im więcej ich spada, tym więcej widać. Oko, nos, brodę… Szalony Koń powraca do żywych w kamieniu, tak jak zapowiedział. Jego Demiurgiem jest Korczak Ziółkowski, rzeźbiarz amerykański z polską przeszłością.

Chwast – sierota

W rodzinie Korczaka Ziółkowskiego emigracje za Ocean rozpoczął dziadek. Ignacy – hrabia z Krakowa, do Ameryki wyjechał jeszcze w XIX wieku. Jego wnuk Korczak urodził się 6 września 1908 roku w Bostonie, jako syn Anny i Józefa Ziółkowskich. Rodzice zginęli tragicznie, kiedy miał rok. Pozostawiony sam sobie, tułał się po sierocińcach i rodzinach zastępczych. Los nie szczędził mu przykrości. Trafiał na ludzi okrutnych, którzy go upokarzali i wykorzystywali do ciężkiej pracy. Imię nadał sobie sam. Korczak, to z herbu rodziny. Kiedy miał szesnaście lat, opuścił dom zastępczy. Imał się wielu zajęć, między innymi pracy w zakładzie krawieckim i w sklepie. Ukończył szkołę techniczną i trafił do stoczni w Bostonie, gdzie pracował jako stolarz. W miejscu tym rozpoczął przygodę z rzeźbą, zaczynając od tworzenia prostych form w drewnie.

Sędzia i rzeźbiarz

W czasie pracy w bostońskiej stoczni Ziółkowski spotkał dwa anioły. Jednym z nich był rzeźbiarz Jan Kirchmayer. Artysta ten stał się dla młodego Korczaka ojcem, nauczycielem i mistrzem. Pokazał mu nie tylko możliwości rzeźbiarskie, lecz także nauczył historii rodzinnego kraju i codzienności życia. Wspomagał młodzieńca finansowo, w której to dziedzinie współdziałał z drugim opiekunem – sędzią Frederickiem Pickeringiem Cabotem. Czasy spędzony wśród prawdziwych przyjaciół, był dla Ziółkowskiego pełnią szczęścia i otwartości świata. Niestety, w 1932 r. zmarł sędzia Cabot. Odejście dobrej duszy, spowodowało wielki smutek w życiu młodego Korczaka, lecz stało się także punktem przełomowym – iskrą, która zapaliła wielki twórczy płomień. Ziółkowski w krótkim czasie wykonał marmurowy portret nieboszczyka i rozpoczął profesjonalną działalność rzeźbiarską. W swej artystycznej pracy wypowiadał się głównie w portretach.

Pierwsze sukcesy

W 1939 roku na Wielkiej Wystawie Światowej w Nowym Jorku Korczak Ziółkowski wystawił rzeźbę Study of an Immortal, przedstawiającą studium głowy Ignacego Paderewskiego. Krytycy określili pracę jako dzieło wstrząsające i imponujące. Wrażenie jakie wywarła na widzach, przypieczętowane zostało przyznaniem artyście nagrody w postaci pierwszego miejsca. Dzięki takiemu obrotowi spraw Ziółkowski został zauważony przez szersze grono profesjonalistów. Sukces zaowocował szybkim zaproszeniem, złożonym artyście przez Gutzona Borglum, wykonawcę  rzeźby głów prezydentów w Mount Rushmore Black Hills. Ten duński rzeźbiarz zaangażował Ziółkowskiego na stanowisko asystenta. Współpraca układała się znakomicie, do momentu śmierci Borgluma, kiedy to władzę nad wykonywaniem projektu przejął jego syn. Wszedł on w poważny konflikt personalny z Korczakiem, co zakończyło się odejściem Ziółkowskiego ze stanowiska.

Stojący Niedźwiedź

W roku 1868 rząd amerykański wprowadził oficjalną ustawę, na mocy której przyznano Indianom prawo do terytoriów Południowej Dakoty z bardzo ważnymi kulturowo, świętymi miejscami gór Black Hills. Niestety, czas porozumienia nie trwał długo. Kilka lat po wydaniu aktu na wzgórzach odkryto złoża złota. Rząd przestał respektować wcześniejsze obietnice. W 1873 roku Ulisses Grant, ówczesny prezydent kraju dał Indianom jeden wybór: asymilacja lub eksterminacja. Rozpoczęła się krwawa i tragiczna wojna. Gehenna narodów. Legiony ofiar i bohaterów. Indianie zamknięci zostali w rezerwatach, gdzie zaprzestano pielęgnowania kultury, zwyczajów, a nawet języka. W 1876 roku dwóch wielkich wodzów: Sitting Bull i Crazy Horse rozegrało zwycięską bitwę z kawalerią najeźdźców pod Little Big Horn. W miejscu tym śmierć poniósł jeden z najpopularniejszych eksterminatorów Indian, gen. George Custer. Bogowie jednak stali po stronie „białych”. W 1977 roku Crazy Horse został zakłuty na śmierć bagnetami, dzierżonymi w rękach żołnierzy z Fortu Robinson. Rodowici mieszkańcy Ameryki pozbawieni zostali głosu i miejsca. Sytuacja taka jednak nie trwała długo. W 1 połowie XX wieku, aby uczcić historie swojego narodu wodzowie Siuksów zadecydowali przeznaczyć święte wzgórza Black Hills dla wiecznej pamięci. Ja i inni wodzowie pragniemy, aby biali ludzie wiedzieli, że czerwonoskórzy również posiadali swoich bohaterów – powiedział Standing Bear, składając w ten sposób Korczakowi Ziółkowskiemu propozycje wyrzeźbienia podobizny wodza Crazy Horse w zboczach Black Hills.

Koń i jeździec

Korczak propozycji od razu nie przyjął. Mając trzydzieści cztery lata zaciągnął się do wojska i wziął udział w II wojnie światowej. Podczas służby został dwukrotnie ranny. Dosłużył się stopnia sierżanta. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych niemal od razu wyruszył do Black Hills. Zdecydował się przyjąć ofertę złożoną kilka lat wcześniej przez indiańskich wodzów. Jaki zaszczyt dla polskiej sieroty z Bostonu, że wodzowie indiańscy powierzyli jej zadanie opowiedzenia w kamieniu historii swej rasy. Jakiż to wielki zaszczyt! Tylko w Ameryce człowiek może wyrzeźbić górę – przyznawał ze wzruszeniem. Kiedy Korczak przybył na miejsce, Black Hills były całkowicie bezludne. Zamieszkał w namiocie i rozpoczął rozmowy z wodzami, których zdanie jako jedyne liczyło się w tworzeniu pomnika. Indianie zdecydowali się wybrać Szalonego Konia na „symbol” swej historii i kultury. Powodów było kilka. Wódz ten był wielkim bohaterem i wspaniałym patriotą …jednak nie jest czczony tylko z powodu bitew i odwagi, ale także  z powodu charakteru i lojalności, jaką wykazywał w stosunku do narodu. W czerwcu 1948 roku na górze, nazywanej przez Ziółkowskiego Thunderhead Mountain nastąpił pierwszy wybuch dynamitu. W zorganizowanej z tej okazji specjalnej uroczystości wzięli udział indiańscy wodzowie. Prace zostały rozpoczęte.

Buldożer

Każdy człowiek ma w życiu własną górę do przekucia. Ja kuję w swojej. Codziennie, aby dotrzeć do „pracowni” pokonywał 741 stopni. Na plecach, w rekach i na szyi nosił kilogramy dynamitu, przewodów, stali i innych drobiazgów. Zamiast dłuta korzystał z materiałów wybuchowych, potem buldożerów i młotów pneumatycznych. Projekt jaki stworzył Ziółkowski zakładał wyrzeźbienie postaci jeźdźca na koniu. Rozwiane włosy, wyciągnięta ręka i wzburzony rumak. Całość wynurzająca się z górskiego stoku. Rzeźba nie jest portretowym odtworzeniem rysów twarzy Crazy Horse, ponieważ nie zachowały się żadne jego wizerunki. Jak przyznawał sam Korczak: to ma być bardziej pamięć ludzi o duchu – charakterze  Szalonego Konia. U stóp pomnika widnieje napis, stanowiący cytat słów bohaterskiego wodza: Moja ziemia jest tam, gdzie spoczywają prochy moich zmarłych. Projekt Crazy Horse Memorial to nie tylko plan stworzenia monumentalnej rzeźby, ale również ośrodka kultury i historii wszystkich rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej. Na założenie składa się: Pomnik Crazy Horse, Muzeum Indian Północy, wydział Uniwersytetu Północnej Ameryki i centrum szkoleń medycznych oraz aleja wielkich wodzów i osiedla dla osób opiekujących się i pracujących w ośrodku. Ziółkowski zdawał sobie sprawę, że nie zdąży stworzyć całości jaką planował. Dlatego też, wraz z żoną napisał trzy księgi dokładnych planów, w których zawarł wyznaczniki dla swoich następców.

Odłamki

Korczak Ziółkowski ożenił się z Ruth Ross panną z West Hartford, którą poznał pracując przy głowach prezydentów w Mount Rushmore. Ruth stała się nie tylko towarzyszką jego życia i współpracownikiem, ale także spadkobiercom powołania. Obecnie piastuje funkcje dyrektora Crazy Horse Memorial Foundation. Wydaje rozporządzenia, organizuje imprezy, dba o najmniejsze szczegóły funkcjonowania instytucji. Ziółkowscy mieli dziesięcioro dzieci: Joela, Marka, Annę, Kazimierza, Jadwigę, Adama, Marinkę, Monikę, Dawn i Jasia. We wspomnieniach dwóch córek, które kontynuują zawód ojca, jawi się on nieugiętym, konsekwentnym i twardym człowiekiem. Mój ojciec nie był doskonały, denerwował mnie – przyznaje Monique, dziewiąte dziecko. Nigdy nie widziałam jak coś rzeźbi i nigdy też nie wykonywałam przy nim żadnej własnej sztuki, aż do jego śmierci. Bałam się, że jemu się to nie spodoba. Dziesiąta z kolei – Marinka, zdaje się potwierdzać bezkompromisowość Korczaka: czuć było w domu, że jest tam miejsce tylko dla jednego artysty. Ojciec nigdy nie pokazał mi żadnych ze swoich sztuczek rzeźbiarskich. Uczyłam się wszystkiego sama, obserwując rysy na skale. Wbrew małym burzom towarzyszącym rodzinie Ziółkowskich, jego dzieci związały swoje życie z Szalonym Koniem. Siedmioro bierze udział w tworzeniu pomnika i jak przyznaje Marinka Kiedy odejdzie Ruth, cała nasza dziesiątka będzie wezwana do wspólnej pracy.

Pęknięte serce

Korczak Ziółkowski zmarł nagle 20 października 1982 roku, licząc siedemdziesiąt cztery lata. Doznał zawału serca w miejscu pracy, na górze Black Hills. Jego zwłoki złożono w przygotowanym wcześniej, własnoręcznie wykutym, skromnym grobowcu u stóp kamiennego wzniesienia. Napis również wykonał sam artysta: Korczak. Gawędziarz opowiadający w kamieniu. Niech to co go przypomina pozostanie nieznane. Kondolencje po jego śmierci na ręce żony i dzieci nadchodziły z całej Ameryki. Jego nazwisko znaleźć można w Encyclopedia Britannica oraz Word Biography. Ponadto, na temat Ziółkowskiego ukazało się wiele tekstów zarówno w prasie, jak i internecie oraz w różnych publikacjach książkowych. Fundacja, jaką powołano przy Crazy Horse Memorial bez przerwy wydaje liczne broszury, albumy, DVD i inne.

Magia

Jak mówi legenda przed śmiercią Crazy Horse zapowiedział wojownikom, że powróci  z powrotem… w kamieniu. Pomocy w dotrzymaniu obietnicy użyczył wodzowi Amerykanin z polskimi korzeniami – Korczak Ziółkowski. Jak twierdzą niektórzy Indianie fakt ten nie jest bez znaczenia. 6 września 1877 roku zmarł Crazy Horse, a w trzydzieści jeden lat później również dnia 6 września urodził się Ziółkowski. Pomnik Crazy Horse ma być dziesięć razy większy od głów prezydentów w Mount Rushmore, w rzeźbieniu których udział miał i Korczak. Ponadto, ma być większy od piramid w Gizie. Symbolika pomnika sięga dalej. Miejsce, w którym powstaje rzeźba i cały towarzyszący jej ośrodek leży nieopodal miejscowości Custer. Nazwa ta pochodzi od nazwiska gen. Georga Custera, którego w bitwie pod Little Big Horn pokonał właśnie Crazy Horse.

Fundacja

Przy Crazy Horse Memorial powołano do życia fundacje, o tej samej nazwie. Jej głównym celem jest dokończenie prac jakie zaczął Korczak. Organizacja działa bezprofitowo. Wspierana jest przez honorowych darczyńców, lecz głównie utrzymuje się z turystyki. Dzięki temu, iż na terenie związanym z pomnikiem znajduje się całe centrum poświęcone Indianom, zwiedzający oprócz podziwiania góry i wyrzeźbionej w niej twarzy Wodza, mogą również zwiedzać muzeum, oglądać filmy, książki oraz brać udział w innych inicjatywach organizowanych na tym terenie. Rok rocznie, w dniu śmierci Ziółkowskiego odbywa się marsz do jego grobowca. Celem pochodu jest podtrzymanie pamięci o słuszności idei jakie prezentował walcząc o stworzenie pomnika.  Wszelkie informacje na temat przedsięwzięcia, a nawet możliwość zobaczenia Crazy Horse przez całodobową kamerę można uzyskać przez stronę internetową:  www.crazyhorsememorial.org.

Walka w kamieniu

Historia Stanów Zjednoczonych pełna jest miejsc chwały, postępu ale i krwawych, niechlubnych stron. Dwa pomniki stworzone w jednych górach stają się narzędziem walki. Prezydenci z Mount Rushmore  i Crazy Horse Memorial. Obydwie rzeźby upamiętniają rację dwóch narodów. Symbole mocarstwa, a zarazem zbrodni popełnianych na mieszkańcach kontynentu. Crazy Horse ma jeszcze jedną misje – pojednanie.

Podziękowania

Składam serdecznie podziękowania Ruth Ziółkowski, która zgodziła się na udostępnienie zdjęć z archiwum Crazy Horse Foundation oraz pozwoliła na ich opublikowanie w niniejszym artykule. Ponadto, dziękuje Patt Dobbs za dobre słowa, sprawne działanie oraz okazaną chęć pomocy.

Stowarzyszenie Artystów Polskich w Ameryce (PAAS), „Archiwum Emigracji. Studia, szkice, dokumenty“, red. S. Kossowska, M. A. Supruniuk, Toruń R: 2007, z.1 (9), ss. 184-195.

PAAS. STOWARZYSZENIE ARTYSTÓW POLSKICH W AMERYCE [1].

Andrzej Czeczot, rysunek, zb. prywatne.

W 1986 roku, w przesyconym zjawiskami z pola kultury i sztuki Nowym Jorku, powstał PAAS czyli Polish American Artists Society (Stowarzyszenie Artystów Polskich w Ameryce). Pierwsza, na tym terenie, profesjonalna organizacja polonijna założona przez artystów dla artystów. Zrzeszenie skupiało w swych szeregach plastyków, Polaków i Amerykanów polskiego pochodzenia, głównie tych, którzy wyemigrowali z kraju pod koniec lat 70. i na początku 80. XX wieku.

Stowarzyszenie PAAS działało na różnych polach, głównie eksponując i promując prace należących do zrzeszenia artystów, jak również współdziałając w tworzeniu polskiego życia kulturalnego na emigracji. Po 10 latach nieustannej działalności i wielu dokonaniach na swoim koncie, organizacja zaginęła w nowojorskim tyglu kipiącym niekończącymi się wydarzeniami i inicjatywami artystycznymi.

NARODZINY I FORMALNOŚCI

Historię Polish American Artists Society zacząć należy od nazwiska Tadeusza Chabrowskiego, mieszkającego na stałe w Stanach Zjednoczonych poety i działacza polonijnego. Od roku 1986 był opiekunem społecznym w Centrum Polsko-Słowiańskim w Nowym Jorku, gdzie zajmował się m.in. pomaganiem emigrantom w znalezieniu pracy. Stanowisko to pozwalało na nawiązywanie wielu różnych znajomości, jak również poznawanie problemów z jakimi borykają się świeżo przybyli do obcego kraju ludzie.

W tym samym okresie Tadeusz Chabrowski piastował również funkcję agenta ubezpieczeniowego w Zjednoczeniu Polsko-Narodowym. Organizacja ta, oprócz podstawowych funkcji zajmowała się również działalnością społeczno-kulturalną (kluby szachowe i brydżowe, wystawy). Inicjatorem wszystkich pomysłów był Tadeusz Chabrowski. Znając realia amerykańskiego rynku sztuki, działacz postanowił zawiązać klub polskiego artysty plastyka. Głównymi założeniami pomysłu było zrzeszenie twórców, którzy zajmowaliby się wytwarzaniem użytkowych przedmiotów sztuki z przeznaczeniem na sprzedaż.  „Dzieło artysty musi się stać przedmiotem pożądania, ktoś musi chcieć je kupić […] Dlatego po uzyskaniu zgody od prezesa Zjednoczenia Polsko-Narodowego […] na użytkowanie sali konferencyjnej również w niedziele, ogłosiłem w „Nowym Dzienniku” zebranie dla artystów”[2].

Wkrótce po ukazaniu się wspominanego ogłoszenia, Tadeusz Chabrowski zorganizował spotkanie, na które stawili się przedstawiciele różnych dziedzin sztuki od malarstwa i rzeźby, poprzez grafikę i fotografię do poezji włącznie. Byli to w większości absolwenci polskich, wyższych studiów artystycznych (Akademii Sztuk Pięknych i Wydziałów Sztuk Pięknych) z Krakowa, Warszawy, Gdańska, Torunia, Poznania czy Wrocławia. W spotkaniu uczestniczyli: Tadeusz Chabrowski poeta, jego brat Stefan Chabrowski malarz, Dariusz Cholewiński malarz, Katarzyna Gruda fotograf i grafik, Zbigniew Jędrzejczyk fotograf, Zdzisław M. Karkulowski tworzący szkło artystyczne, Andrzej Kenda grafik, Elżbieta Kisała-Karkulowska również grafik, Maria „Isia” Kostrzewska i Kama Szalewicz malarki, ich kolega po fachu Marek Marszałek, robiąca tkaniny Barbara Maryjańska, rzeźbiarze: Krystyna Spisak-Madejczyk, Roman Muller i Tadeusz Parzygnat, Jadwiga Przybylak fotograf, Andrzej Suda grafik oraz Mariola Markiewicz-Olbińska ceramik.

Zebranie tak wspomina Krystyna Spisak-Madejczyk:Spotkaliśmy się któregoś wieczoru […] – przynieśliśmy swoje prace i ustaliliśmy, że zobaczymy, co kto z nas robi, jak tworzy. Zrodziła się w ten sposób zupełnie fajna atmosfera – radości, ciekawości, nawiązywały się rozmowy, dyskusje.”[3].

Artyści już po wstępnych rozmowach doszli do wniosku, że nowojorskiej polonii, a zwłaszcza jej artystom potrzebny jest opiekun. Nie mały klub plastyczny jaki pierwotnie planował Tadeusz Chabrowski, a cała organizacja, która zajęłaby się zarówno starszymi jak i świeżo przybyłymi emigrantami. Zapewniła opiekę, ułatwiła asymilacje i przystosowała do poruszania się na amerykańskim rynku sztuki. Postanowili powołać profesjonalne stowarzyszenie.

Podczas kolejnych spotkań zasugerowana przez Andrzeja Kendę nazwa organizacji Polish American Artists Society (Stowarzyszenie Artystów Polskich w Ameryce, w skrócie PAAS), została przyjęta jednogłosnie. Logo, utworzone z inicjałów nazwy, zaprojektował Andrzej Kenda, a ostateczną formę znakowi nadała Katarzyna Gruda. Prawnie PAAS zarejestrowany został 14 października 1986 roku w Albany, w Departamencie Stanu Nowy Jork, jako organizacja charytatywna, bezprofitowa. Aby stać się profesjonalnym stowarzyszeniem oraz w celu określenia zakresu i zasad działania założyciele PAAS-u opracowali statut organizacji[4]. Zawarto w nim krótki opis rodzaju zrzeszenia oraz powody dla jakich zostało powołane: „PAAS jest stowarzyszeniem artystów plastyków, którego celem jest popularyzacja twórczości członków stowarzyszenia poprzez wystawy, publikacje i spotkania oraz wzajemną pomoc w rozwoju artystycznym”. Dokument określał również zasady mianowania członków, którymi mogli być Polacy i Amerykanie polskiego pochodzenia, zamieszkali w Stanach Zjednoczonych, przyjmowani do Stowarzyszenia po udokumentowaniu posiadanego wykształcenia artystycznego lub uzyskaniu zgody Komisji Artystycznej. Statut określał także obowiązki i prawa PAAS-owca, takie jak wysokość i częstotliwość składek na rzecz organizacji (obowiązkowa opłata comiesięczna wynosiła 10 dolarów USA), uczestnictwo w zebraniach, możliwości głosowania, udział w publikacjach, wystawach czy innych inicjatywach.

Założyciele PAAS-u powołali struktury zarządzające, w których występowały funkcje: prezesa, vice prezesa, sekretarza, skarbnika oraz trzyosobowej reprezentacji członków. Od początku działania Stowarzyszenia aż do 1993 roku, skład zarządu tworzyli: Andrzej Kenda (prezes), Katarzyna Gruda, Mariola Markiewicz-Olbińska, Monika Gulik, Zbigniew Jędrzejczyk, Maria Kostrzewska i Krystyna  Spisak-Madejczyk. Od 1993 roku skład grupy rządzącej uległ całkowitej zmianie, podzielono ją na dwie zasadnicze części: Radę Programowo-Artystyczną i Zarząd, dodano także funkcję Honorowych Członków Zarządu. Do Rady należały trzy osoby: Hanna Zawa-Cywińska, Mariola Markiewicz-Olbińska, Krzysztof Zacharow. W skład zarządu wchodzili: Andrzej Baranowski, Maria Hagadus, Andrzej Kenda (piastujący stanowisko PAAS Gallery Artistic Director, czyli Dyrektora Artystycznego Galerii PAAS), jak również Małgorzata Podlaska i Mirosław Satryan. Honorowymi Członkami zostali: Andrzej Kenda (prezes honorowy), a także Ryszard Anuszkiewicz, Richard Horowitz, Ewa Kuryluk, Ursula von Rydingsvard i Julian Stańczak[5]. Taki skład władz PAAS-u funkcjonował tylko przez pewien czas, gdyż w późniejszym okresie kryzys jaki nastąpił w organizacji oraz nadmiar prywatnych obowiązków spowodowały rozprężenie w strukturach rządowych. Jak przyznał po latach Andrzej Kenda: „właściwie wszystko, co dotyczyło PAAS-u, spadło na barki Dyrektora Artystycznego, czyli mnie”[6].

PIERWSZE WYSTAWY I ARSENAŁ

Rafał Olbiński, plakat, zb. prywatne.

Pierwsza wystawa stowarzyszenia zorganizowana została 8 maja 1986 roku we czwartek, w budynku Polish National Alliance of Brooklyn, przy 155 Noble St. na Greenpoint w Nowym Jorku[7]. W wystawie udział wzięli: Halina Bartelak, Stefan Chabrowski, Dariusz Chodkowski, Dariusz Cholewiński, Stefania Cieszyńska, Wiesław Gierus, Katarzyna Gruda, Zdzisław Karkulowski, Andrzej Kenda, Elżbieta Kisała-Karkulowska, Florian Konwicki, Sabina Lonty, Mariola Markiewicz-Olbińska, Marek Marszałek, Magdalena Michel, Roman Muller, Tadeusz Parzygnat, Aleksandra Radziszewska, Krystyna Spisak-Madejczyk, Sabina Szafrankowska, Kama Szalewicz,  Wojciech Trembiński[8].

Ekspozycja zaplanowana była na dwa tygodnie. Podczas pierwszych trzech dni trwania wystawy liczba odwiedzających wyniosła około 300 osób. Mimo popularności i pierwotnych planów, cztery dni po otwarciu dokonano zamknięcia. Tadeusz Chabrowski, tak wspomina powody zaskakującej decyzji: „ówczesnej vice-prezesce nie spodobała się „golizna na obrazach” [autorstwa Andrzeja Czeczota – przyp. wł.]. Nie było żadnego dobrego argumentu, żeby ją przekonać do zmiany decyzji. Zachowałem te uwagi inpetto, czyli w głębi duszy, nie chcąc zrażać młodych artystów do polsko amerykańskiej organizacji. Oficjalnie podano wersję, że budynek musi przejść generalny remont”[9].

Pierwsze trudności związane z wystawą, nie spowodowały zniechęcenia w szeregach PAAS-u. We wrześniu 1986 roku, zorganizowano nową ekspozycję, która odbyła się w ramach IV Dorocznego Festiwalu Polsko-Słowiańskiego w Centrum Polsko–Słowiańskim na Brooklynie. „Była to dobra okazja, żeby pokazać się w dzielnicy zamieszkałej w większości przez Polaków. Aura festiwalu sprzyjała tego typu imprezie […] Wystawa PAAS-u była reklamowana w programie Festiwalu. Frekwencja była duża”[10]. W niewielkiej sali dzieła wystawiło piętnastu członków Stowarzyszenia: Dariusz Cholewiński, Andrzej Czeczot, Wiesław Gerus, Jerzy Grochocki, Elżbieta Karkulowska, Andrzej Kenda, Andrzej Knapp, Mariola Markiewicz-Olbińska, Marek Marszałek, Rafał Olbiński, Tadeusz Parzygnat, Krystyna Spisak-Madejczyk, Kama Szalewicz, Wojciech Trembiński, Andrzej Urbanowicz[11].

Wystawa miała  trwać dwa dni, od 13 do 14 września, ale z powodu zainteresowania jakie wzbudzała oraz dzięki przychylności Alberta Juszczaka, dyrektora wykonawczego w Centrum Polsko–Słowiańskim, zamkniecie ekspozycji przesunięto na 21 września. Pokaz PAAS-u zauważony został także przez władze miasta. Ówczesny burmistrz Nowego Jorku, Edward Koch przesłał list do organizatorów i uczestników Festiwalu, w którym złożył gratulacje nowo założonej „Union of Polish Artists”[12].

Pod koniec 1986 roku Stowarzyszenie otrzymało zaproszenie do zorganizowania ekspozycji w miejskiej Galerii Arsenał w Central Parku[13]. Możliwość ta pojawiła się dzięki dwóm, ściśle z PAAS-em związanym osobom Grażynie Bogucie i Bolesławowi Wierzbiańskiemu, którzy w tym czasie pracowali w administracji miejskiej Nowego Jorku.

Ekspozycja nosiła nazwę „Polsko Amerykański Salon Sztuki” i była pierwszym od 35 lat zbiorowym pokazem prac polskich plastyków w Nowym Jorku. Wystawę zaprojektowały: Anna Chmura i Krystyna Spisak-Madejczyk, zaproszenie stworzył Andrzej Czeczot, plakat wykonał Rafał Olbiński. Z okazji wystawy wydano katalog, którego okładkę zaprojektował Andrzej Kenda, a wstępem opatrzył Steven Heller, ówczesny dyrektor artystyczny „New York Times”. Prace prezentowali: Maciek Albrecht, Dariusz Cholewiński, George Czeczeluk, Andrzej Czeczot, Jerzy Grochocki, Katarzyna Gruda, Maria Hagadus, Danuta Jaśkiewicz, Elisabeth Kisala-Karkulowski, Zdzisław Karkulowski, Andrzej Kenda, Maria Konwicka, Maria Kostrzewska, Bojana Leżnicka, Mariola

Markiewicz-Olbińska, Barbara Maryańska, Marek Marszałek, Roman Muller, Rafał Olbiński, Tadeusz Parzygnat, Jadwiga Przybylak, Krystyna Spisak, Sabina Szafranowska, Kamila Szalewicz, Wojciech Trembliński, Andrzej Urbanowicz, Krzysztof Zacharow, Stanisław Zagorski, Piotr Zaleski-Sokol, Hanna Zawa-Cywińska[14]. Wystawa otwarta została przez przedstawicieli miasta Nowy Jork: kuratora do spraw parków i rekreacji Henrego J. Sterna, oraz Herberta P. Rickmana asystenta burmistrza. Honorowym komisarzem ekspozycji obwołano majora miasta, Edwarda Kocha. Ekspozycja przez cały okres trwania cieszyła się niegasnącą popularnością, zwiedziło ją ponad dwa tysiące osób, a w wielu gazetach pojawiały się recenzje i informacje o wystawie[15].

Podsumowując historię PAAS-u skonstatować można, że wystawa w  „Arsenale” była najbardziej prestiżową i znaczącą ekspozycją, gdyż zaraz po jej zakończeniu udostępniono stowarzyszeniu lokal w Domu Żołnierza.

LOKAL PRZY 19 IRVING PLACE

Andrzej Czeczot, ilustracja, zb. prywatne.

Niewielkie pomieszczenie pod adresem 19 Irving Place na Manhattanie stało się siedzibą młodej organizacji oraz prężnie działającą galerią[16]. Miejsce w Domu Żołnierza, ówczesny prezes Stowarzyszenia Weteranów Polskich w Ameryce – Zbigniew Konikowski w porozumieniu z zarządem, udostępnili PAAS-owi bezpłatnie. Obowiązkiem artystów było opłacanie mediów (elektryczności i ogrzewania), dbanie o siedzibę oraz wykorzystywanie jej wyłącznie do statutowej działalności stowarzyszenia.

Otrzymanie kluczy do pomieszczenia nastąpiło na wiosnę 1987 roku. Zaraz potem PAAS-owcy z entuzjazmem przystąpili do pracy nad własną siedzibą. Rozpoczęli porządki i remont, wspólnym wysiłkiem urealniali wizję własnej rezydencji. Lokal znajdował się na parterze, z wejściem bezpośrednio z ulicy. Jego powierzchnia wynosiła około 70m². Na pomieszczenie składały się: mały pokój – biuro i większa salka, oraz toaleta. Dużym plusem dla działalności wystawienniczej była duża wysokość lokalu.

W celu zaznaczenia obecności w nowojorskim świecie galerii, PAAS niekonwencjonalnie przyozdobił wejście do siedziby. Na prawym oknie Zbigniew Krygier stworzył zielono – czarną scenę, w której centrum przy stole zasiadł anioł z trzema zwierzętami, a po bokach przewijały się postaci ludzkie na przemian z pasami. Prawe okno ozdobił Andrzej Czeczot, przedstawiając na żółtym tle nieba, różową postać anioła wychodzącą z morza w tym samym kolorze. Pozostałą część oprawy graficznej, w formie czarnych napisów na białej ścianie wykonał Stanisław Młodożeniec. Tematyka i sposób zdobienia było pomysłem propagandowym. Prezes PAAS-u, Andrzej Kenda tak uzasadniał wybór przedstawień: „Myślę, że jedyną ideą było to, aby zwrócić uwagę przechodzącym, że za tymi drzwiami mogą zobaczyć coś więcej z dziedziny sztuki. Każdy z nich [Z. Krygier, A. Czeczot, S. Młodożeniec – przyp.wł.] zrobił to spontanicznie, bez żadnych projektów, szkiców; miał wolna rękę”[17].

Galeria nie miała stałych dni i godzin, podczas których byłaby czynna dla odwiedzających. Lokal otwierano na wernisaże wystaw, a poza tym, zwiedzanie ekspozycji możliwe było po uprzednim telefonicznym uzgodnieniu. Taka specyfika działania spowodowana była zainteresowaniem wystawami w galeriach nowojorskich, które poza weekendami, czy otwarciem danej wystawy było (i jest) niewielkie.

Eksponowanie dzieł sztuki, okazało się najważniejszą z form działalności PAAS Gallery, a także samego Stowarzyszenia. „PAAS dysponuje własną galerią, […] daje możliwość wystawiania prac i drukuje zaproszenia, co wcale nie jest tanie. Tutaj, aby dostać się do dobrej galerii, trzeba wyczekiwać latami, albo płacić ciężkie pieniądze za wynajmowanie takiego miejsca. By żyć ze sztuki, trzeba dobrze sprzedać. Organizujemy, to, co w tym kraju jest bardzo ważne: wystawę jako możliwość sprzedaży prac”[18]. Jednym z podstawowych warunków uczestnictwa w wystawach w galerii, był wpis w szeregi członków organizacji oraz opłacenie składek. Wybór artysty i prac zależał jednak od Komisji Artystycznej, a później od decyzji prezesa – Andrzeja Kendy.

Na Irving Place prace pokazywali głównie członkowie stowarzyszenia, lecz w miarę upływu czasu i poszerzenia się kręgu znajomych oraz przyjaciół organizacji, w PAAS Gallery zaczęto prezentować dzieła artystów o niepolskim pochodzeniu[19].

Przygotowania do ekspozycji obejmowały prócz prac aranżacyjnych, także sprawy promocyjne, czyli druk zaproszeń, czasem plakatów, czy ulotek informacyjnych. Wygląd i jakość „reklam” zależała od zamożności artysty, który czasami mógł liczyć na wsparcie ze strony stowarzyszenia, ale takie przypadki zdarzały się bardzo rzadko.

Po raz pierwszy w historii Stowarzyszenia i na dziewiczych ścianach nowej galerii zawieszone zostały dzieła Zbigniewa Krygiera[20]. Wybór ten Andrzej Kenda, były prezes PAAS-u uzasadniał w następujący sposób: „Szukaliśmy kogoś, kto jest gotowy do pokazania zaraz, dobrych prac. Zbyszek Krygier był wówczas jedynym z pośród tych, którzy mieli z nami kontakt i byli członkami organizacji, który miał postawionych pod ścianą, w swojej pracowni, kilkadziesiąt obrazów”[21]. Ekspozycja trwała od 24 marca do 7 kwietnia 1987 roku. Ostatnia wystawa w lokalu odbyła się w dniach 2-15 listopada 1995 roku, wtedy to grafiki i rysunki prezentował Czech Jiri Kornatovsky[22].

W okresie od 1987 do 1995 roku w PAAS Gallery zorganizowano 121 wystaw zarówno indywidualnych, jak i grupowych. Były to głównie pokazy malarstwa, grafiki, fotografii oraz rzeźby, poza tym wystawiano tkaniny artystyczne, obiekty i organizowano pokazy video.

Wystawy, nie były jedyną formą działalności jaka odbywała się w galerii PAAS-u. Miejsce to było siedzibą Stowarzyszenia Artystów Polskich w Ameryce, dlatego część powierzchni lokalu zajmowało biuro organizacji. Przetrzymywano tam pamiątki oraz dokumentację wszelkich inicjatyw podejmowanych przez PAAS, m.in. księgi pamiątkowe, zdjęcia, wycinki prasowe, plakaty[23]. W biurze odbywały się również spotkania zarządu.

Mimo wielu niesprzyjających okoliczności i oczywistych trudności życia emigracyjnego, PAAS nie zamykał się w sztywnych ramach działań administracyjno – statutowych, a stanowił swego rodzaju klub artystyczny. Przesiąknięty specyficznym klimatem, przyjazny, tętniący życiem zakątek, gdzie przy filiżance herbaty lub kieliszku wina spotykano się na rozmowy, dyskusje, snuto plany i marzenia. Jednym z przejawów rodzinnych stosunków jakie panowały w PAAS-ie były spotkania towarzyskie, o charakterze dorocznych przyjęć świątecznych z okazji Bożego Narodzenia. Na uroczystości przychodzili nie tylko członkowie PAAS-u, ale i przyjaciele oraz darczyńcy Stowarzyszenia.

DZIAŁALNOŚĆ STOWARZYSZENIA

Adam Niklewicz, Zaproszenie na wystawę, zb. prywatne.

Artyści należący do PAAS-u nie ograniczali działalności do promocji własnej twórczości na terenie galerii. Organizowali wystawy zbiorowe na terenie Nowego Jorku, jak i poza granicami  miasta, czy samych Stanów Zjednoczonych. Znajdowali czas i chęci, na różnego rodzaju inicjatywy, tj.: festiwale, konkursy, aukcje oraz inicjatywy społeczno – kulturalne.

Przed otrzymaniem lokalu na Irving Place PAAS-owcy wzięli udział w konkursie na projekt medalu. Cała historia wiązała się z dniem 1 lipca 1986 roku, kiedy to z okazji stulecia Statuy Wolności prezydent Ronald Reagan przyznał 12 odznaczeń urodzonym poza krajem, zasłużonym obywatelom Stanów Zjednoczonych. Po ogłoszeniu listy nominowanych podniosły się głosy protestu, pominiętych przez administracje prezydenta grup etnicznych, tj.: Polacy, Włosi czy Irlandczycy. Wówczas burmistrz Nowego Jorku Edward Koch, zapowiedział, że wręczy własne „Medale Wolności”, nazwane: „The Mayor’s Liberty Awards”. Wyszukiwaniem nominowanych zajęła się działająca przy władzach miejskich Etniczna Rada Doradcza, w której skład wchodziło kilkanaście osób, między innymi Polka Grażyna Boguta. Dzięki niej asystent burmistrza Herbert P. Rickman zadecydował, że wyłączne prawo na zaprojektowanie medali powierzone zostanie artystom należącym do PAAS-u. W konkursie na projekt udział wzięli: Krystyna Spisak-Madejczyk, Roman Muller, Tadeusz Parzygnat oraz Andrzej Kenda. Spośród złożonych propozycji wybrano pomysł graficzny Andrzeja Kendy, który w metalu wykonał Tadeusz Parzygnat. Odznaczenia dla 86 nominowanych osób wręczono 1 lipca 1986 roku, inaugurując tym samym „Tydzień Wolności”, czyli święto związane ze stuleciem Statuy Wolności[24].

PAAS-owcy rozsławiali organizacje, także poprzez mniej spektakularne konkursy. Z okazji Polskiego Festiwalu Kulturalnego, który odbył się w połowie sierpnia 1986 roku w Asbury Park w New Jersey organizatorzy ogłosili konkurs na plakat informujący o  imprezie. Pierwszą nagrodę przyznano artystom ściśle związanym ze PAAS-em – Katarzynie Grudzie i Wojciechowi Trembińskiemu.

Od 2 do 6 kwietnia 1987 roku w Nowym Jorku odbyło się IX doroczne Artexpo[25]. Udział w wystawie zgłosiło trzech artystów rzeźbiarzy z PAAS-u: Krystyna Spisak-Madejczyk, Lubomir Tomaszewski i Tadeusz Parzygnat. Była to ich indywidualna inicjatywa, ale w celach propagandowych, podjęta pod szyldem Polish American Artists Society. Dzięki temu posunięciu, udało się nawiązać wiele przydatnych kontaktów oraz ogłosić szerszej publiczności istnienie nowej organizacji.

W tym samym roku, 31 maja Stowarzyszenie wzięło udział w „VI Dorocznym Festiwalu na Irving Place” („The Sixth Annual Irving Place Festival”), który zainicjowany został przez administracje miasta. Podczas imprezy uliczne restauracje zapraszały do degustacji swoich potraw, a galerie wystawiały sztalugi i prace swoich artystów. PAAS-owcy przed siedziba pokazywali obrazy i plakaty z przeznaczeniem na sprzedaż. Na bieżąco uwieczniali samo wydarzenie i uczestniczących w nim ludzi, malując na zamówienie portrety[26].

PAAS starał się wspierać i pomagać innym organizacjom polonijnym. I tak np. 31 października 1987 roku zorganizowano wystawę malarstwa, połączoną z aukcją dzieł sztuki. Celem przedsięwzięcia było zgromadzenie funduszy na rzecz Polskiego Instytutu Naukowego w Nowym Jorku, który w tym czasie gromadził środki na spłacenie pożyczki hipotecznej. Impreza  miała miejsce w PAAS Gallery, a prace wystawiało 19 artystów.

W 1988 roku w dniach od 19 stycznia do 3 lutego zrzeszenie zorganizowało pierwszą wystawę zagraniczną[27]. Miała ona miejsce na terenie Kanady, w „Del Bello Gallery” w Toronto. Galeria ta była szeroko znaną placówką, organizującą m.in. doroczne międzynarodowe wystawy malarstwa miniaturowego. W kanadyjskiej wystawie PAAS-u wzięło udział czternastu członków stowarzyszenia. Pokazywano  głównie malarstwo, grafikę i fotografie, a także ceramikę i rzeźby. Wystawa spotkała się z wielkim zainteresowaniem, zarówno ze strony zwiedzających jak i mediów[28]. W ciągu dwóch tygodni od otwarcia wystawy, sprzedano wiele z prezentowanych prac, w tym dzieła: Andrzeja Czeczota i Rafała Olbińskiego[29].  Dużej pomocy i gościnności przy organizowaniu ekspozycji udzielił Stowarzyszeniu, zamieszkały w Toronto, lekarz Andrzej Pawłowski, rzeźbiarz i pisarz, członek i wielki przyjaciel PAAS-u.

8 maja 1988 roku PAAS świętował drugie urodziny. Z tej okazji w Nowym Jorku, w siedzibie Fundacji Kościuszkowskiej zorganizowano wystawę połączoną z aukcją dzieł sztuki z darów członków stowarzyszenia, oraz prezentacje i rozdanie medali „Patron Of Art”[30]. Ekspozycja miała charakter retrospektywny, a powodem jej stworzenia była inicjatywa zarząd PAAS-u, który postanowił uczcić swoich darczyńców, nadając im odznaczenia. Medale zaprojektowała i stworzyła w brązie rzeźbiarka Krystyna Spisak-Madejczyk. Uroczystość wręczenia odznaczeń dobyła się w sali gdzie prezentowano wystawę, a po wszystkim odbyła się aukcja. Wszelki dochód uzyskany podczas licytacji został przeznaczony na dalszą działalność organizacji.

Aby wspomóc działalność PAAS-u członkowie organizacji oprócz przekazywania dzieł na aukcje, czy szukania sponsorów, próbowali na własną rękę pozyskiwać różnego rodzaju dotacje. Jednym z tego typu przedsięwzięć był udział w „Arts for transit”, w ramach którego rozpowszechniano projekt zatytułowany „Creative Stations” („Twórcze Stacje”). Podstawowym celem programu była promocja sztuki, osiągana za pomocą sponsorowania wystaw czasowych, dekorowania ławek i koszy na śmieci, renowacji stacji czy restauracji historycznych detali na stacjach metra, w poszczególnych dzielnicach Nowego Jorku. Regulamin inicjatywy zakładał przyznanie znacznych funduszy na realizację zakwalifikowanego do wykonania projektu. Do konkursu pomysł upiększenia stacji Kew Gardens, linii metra E i F, zgłosiły dwie artystki PAAS-u, Krystyny Spisak-Madejczyk – rzeźbiarka i Anny Chmury – architekt[31]. Pierwotnie projekt artystek zakładał, iż instalacja będzie imitować las. Niestety, gdy przedstawiono makiety, władze miasta doszły do wniosku, iż jest to zagrożenie dla bezpieczeństwa podróżnych, gdyż drzewa staną się dobrą zasłoną dla złodziei i innych bandytów. Projekt musiał przejść transformacje i korony drzew zostały podwieszone pod sklepienie, dzięki czemu stworzono „Podziemne niebo – Las chmur” („Underground skies – Cloud forest”). Uroczyste otwarcie i prezentacja „Podziemnego nieba” odbyły się na stacji metra, 18 sierpnia 1988 roku. Na jednym z filarów w przejściu zawieszono żelazna tabliczkę mówiącą m.in. o tym, iż artystki występowały w konkursie pod egidą PAAS-u.

Lata 80. były czasem obfitującym w wiele wydarzeń i zmian polityczno – społecznych w Polsce. Sytuacja rodzimego kraju odbijała się głośnym echem wśród polonii amerykańskiej. 3 czerwca 1989 roku na Komitet Wyborczy “Solidarność” w Nowym Jorku, przy wsparciu innych organizacji polonijnych organizował „A Show Of Support for „Solidarity” („Pokaz poparcia dla „Solidarności”). Jak ogłoszono na zaproszeniu, organizatorzy i uczestnicy wystawy kierowali się „chęcią wyrażania kontaktu z ich wspólnym dziedzictwem”, poprzez okazanie poparcia dla „Solidarności” uczestniczącej w pierwszych wolnych wyborach w Polsce[32]. Na wystawie zaprezentowano malarstwo, rzeźbę, fotografia i różne media stworzone przez 33 nowojorskich artystów polskiego pochodzenia, głównie członków PAAS-u. Samo Stowarzyszenie czynnie uczestniczyło we wszystkich pracach prowadzących do stworzenia ekspozycji.

Zainicjowana przez wystawę kanadyjską chęć eksponowania poza granicami USA, doprowadziła Stowarzyszenie do Meksyku. W dniach od 14 czerwca do 4 lipca 1989 roku PAAS wystawiał w PEMEX Gallery w Mexico City. Ekspozycja odbyła się dzięki przebywającym w Meksyku polskim artystom: Leszkowi Świstakowi i Barbarze Paciorek-Palecie[33].

W sierpniu 1989 roku zrzeszenie uczestniczyło w imprezie zatytułowanej „Salute to Poland”, przygotowanej przez Polski Instytut Naukowy przy współpracy z Slavic Division i Hunter College. Uroczystość miała upamiętnić pięćdziesiątą rocznicę „mężnej walki Polaków przeciwko inwazji nazistowskich Niemiec i sowieckiej Rosji”[34]. Stowarzyszenie przygotowało scenografię imprezy, natomiast Rafał Olbiński zaprojektował okładkę druku programowego wydanego z okazji uroczystości. PAAS widnieje także w spisie współ-sponsorów[35].

Jako organizacja bezprofitowa, utrzymująca się z darów i w niewielkim stopniu ze składek członkowskich, PAAS borykał się z ciągłym brakiem funduszy. W połowie 1990 roku przeprowadzono generalny remont galerii, co znacznie nadwyrężyło budżet organizacji. W celu odzyskania części pieniędzy, które zarząd chciał przeznaczyć na zbliżający się benefis organizacji zorganizowano świąteczny kiermasz prac członków PAAS, który odbył się 16 grudnia 1990 roku. Podczas imprezy można było nabyć obrazy, rzeźby, ceramiki, grafiki, rysunki i wyroby rzemiosła artystycznego, plakaty, pocztówki i kartki świąteczne. Były to dzieła sygnowane przez takich artystów jak: Jerzy Kubina, Andrzej Czeczot, Zbigniew Krygiera, Barbara Maryańska, Piotr Grzybowski, Jan „David II” Kuraciński, Lubomir Tomaszewski, Krzysztof Zacharow, Adam Niklewicz, Jack Gulla, Wojtek Glinkowski, Krystyna Sanderson czy Sabina Szafrankowska[36].

Od 26 kwietnia do 19 maja 1990 roku w Westhampton odbywał się trzeci „Westhampton Writers Festival” (Festiwal Literatów).  The Hamptons  to znany, nowojorski kurort wypoczynkowy, a także miejsce w którym zakładane były najsłynniejsze kolonie artystów. Na terenie tym tworzyli m.in. Jackson Pollock i Willem de Kooning[37]. Trzeci z cyklu Festiwali Literatów poświęcony został pisarzom z Rosji i Europy Wschodniej. Zatytułowany symbolicznie „Voices of Freedom”, miał gloryfikować tych, którzy mimo ucisku politycznego potrafią, poprzez swoja twórczość dawać świadectwo nadziei na wolność. Podczas jednej z części festiwalu: „Pisarze i komunizm” referaty odczytywali m.in. polscy twórcy – Janusz Głowacki i Jerzy Kosiński. Podczas imprezy uhonorowano wyróżnieniem będącego poetą, prozaikiem, grafikiem, malarzem, jak i członkiem PAAS-u – Jacka Gulle. W ramach Festiwalu zorganizowano dwie wystawy. Pierwszą z nich była ekspozycja „Plakaty protestu z Rosji i Europy Wschodniej”. Druga zatytułowana „Contemporary Artists of Poland” („Współcześni Artyści Polscy”) była prezentacją twórczości artystów należących do PAAS-u. Możliwość wystawiania, w tak ekskluzywnym miejscu jak Westhampton, pojawiła się dzięki Grażynie Bogucie, która w tym czasie pracowała dla Polish Television Network, gdzie poznała Radnego Miasta Nowy Jork – Joea Albano. Podczas rozmów i spotkań udało się zainteresować go działalnością PAAS-u i twórczością jego członków, dzięki czemu stowarzyszenie zaproszone zostało do udziału w Festiwalu Pisarzy.

Adam Niklewicz, zaproszenie, zb. prywatne.

PAAS miał okazję zaistnieć również i w ojczystym kraju. Od 1 września do 27 października 1991 roku w Warszawie Elżbieta Dzikowska i Wiesława Wierzchowska organizowały w „Zachęcie” Narodowej Galerii Sztuki, ekspozycję polskich artystów tworzących poza granicami Polski, zatytułowaną „Jesteśmy”. Zamysłem kuratorek było zorganizowanie przeglądu sztuki polskiej powstającej poza granicami kraju wyłącznie w latach 1980–1990. W wystawie z kontynentu Amerykańskiego, udział wzięli artyści nowojorscy, a także kilku twórców przebywających w Kanadzie oraz Meksyku[38]. W większości byli to członkowie PAAS-u, jednakże sama organizacja do udziału  w ekspozycji zaproszona nie została. Organizatorki wystawy, angażowały tylko indywidualnych artystów, zwracając się do nich wyłącznie imiennie poprzez listy lub osobiste spotkania. Mimo tego, Stowarzyszenie w znacznej mierze przyczyniło się do sukcesu wystawy. Będąc w Nowym Jorku kuratorki zwróciły się z prośbą o pomoc do prezesa Andrzeja Kendy. „PAAS załatwił darmowy transport kilkudziesięciu prac z Nowego Yorku do Warszawy. Ja zostałem oficjalnie poproszony przez Dyrekcję Zachęty o pomoc w organizacji wystawy i stałem się ich pełnomocnikiem na terenie USA”[39].

Pierwotny program ideowy Stowarzyszenia zakładał m.in. spotkania autorskie z artystami i ludźmi kultury. Jeden z takich meetingów odbył się 3 czerwca 1991 roku, w poniedziałek, a była to wizyta u Ursuli Karoliszyn von Rydingsvard, zainicjowana przez prezesa PAAS-u Andrzeja Kendę. „Porozumiałem się z Ursulą, której pomysł spotkania z nami bardzo się spodobał. Szybko zrobiłem więc zaproszenia i jednego wieczoru z pięknym bukietem kwiatów, skrzynką wina i plastikowymi szklankami wkroczyliśmy z kilkudziesięcioma kolegami i koleżankami do jej ogromnej pracowni na Williamsburgu. Głownie opowiadała nam o swoim życiu, pracy, pokazywała rzeźby, wchodziła na drabinę … Rozmawialiśmy do późnych godzin wieczornych”[40].

W 1992 roku,  31 października w noc Halloween  zorganizowano „I Festiwal Kultury Polskiej” odbywający się w Centrum Polsko – Słowiańskim. Impreza była częścią towarzyszącą uroczystości obchodów 20-lecia istnienia Centrum Polsko-Słowiańskiego i 15-lecia powołania Polsko-Słowiańskiej Unii Kredytowej[41]. Festiwalowi towarzyszył wernisaż wystawy zorganizowanej przez PAAS-owców, zatytułowanej „Wystawa Współczesnej Sztuki Polskiej” („Exhibition of Contemporary Polish Art”). Komisarzem ekspozycji, która trwała siedem dni, był Andrzej Kenda. Wystawa prezentowała wysoki poziom artystyczny i cieszyła się dużą popularnością, dlatego też rok później organizatorzy festiwalu zaproponowali PAAS-owi ponowne uczestnictwo w uroczystości.

Ostatnia zbiorowa wystawa stowarzyszenia, która miała miejsce w Nowym Jorku, ale poza PAAS Gallery, odbyła się dzięki znajomościom i staraniom artysty malarza i grafika, zasłużonego działacza PAAS-u – Krzysztofa Zacharowa. Tym razem ekspozycja prezentowana była w terminie od 4 do 29 maja 1993 roku, w lokalu udostępnionym przez Franka Bustamante, właściciela galerii znajdującej się na Manhattanie. Wystawa nosiła tytuł „Unclosed circuits”, a prace prezentowali Andrzej Kenda, Krzysztofa Zacharowa, Jerzego Kolacza, Krisa Michalczaka i Jerzego Gumieli, Katarzyny Czerpak, Andrzej SETA Szczepaniec i Andrzej Pawłowski[42].

W tym samym roku, PAAS uczestniczył w „II Dorocznym Festiwalu Kultury Polskiej” odbył się, tak jak poprzednio w budynku Centrum Polsko-Słowiańskiego. Podczas tej edycji pokazano przygotowaną przez PAAS wystawę twórczości polskich ilustratorów mieszkających i tworzących w Ameryce. Kuratorem ekspozycji ponownie był Andrzej Kenda. Nosiła ona tytuł: „Moc polskiej ilustracji w Ameryce” („The Power of Polish illustration in America”). Ekspozycji towarzyszył czarno – biały katalog zaprojektowany przez Leszka Leo Małysę, jednego z artystów pokazujących swój dorobek na wystawie. Oprócz niego zaprezentowano dzieła następujących grafików: Beaty Szpury, Joanny Wężyk, Danuty Jareckiej, Adama Niklewicza, Krzysztofa Zacharowa, Tomasza Olbińskiego, Andrzeja Kendy, Janusza Kapusty, Krystyny Jachniewicz, Marka Antoniaka, Victora GAD, Bartka Małysy, Rafała Olbińskiego, Wandy Lubelskiej i Jerzego Kołacza[43]. Ilustracje wyżej wymienionych artystów ukazywały się w takich wydawnictwach jak: „The New York Times”, „Time Magazine”, „Wall Street Journal”, “Washington Post”, “Businessweek”, “Sport Illustrated”, “Chronicles”, “Rolling Stone”, “Playboy”, czy uniwersyteckich publikacjach: Harwardu i Oxfordu.

ZAMKNIĘCIE GALERII

Rafał Olbiński, plakat, zb. prywatne.

Od początku istnienia, PAAS i jego galeria działały z rozmachem. Organizowano częste wystawy, spotkania, liczne działania na polu artystyczno-kulturalnym, nie tylko w Nowym Jorku. Mimo tak wspaniałych inicjatyw i wyników, w 1995 roku Stowarzyszenie zawiesiło działalność. Powodów było wiele. Jednym z najważniejszych, który pchnął władze PAAS do podjęcia decyzji o rozwiązaniu było wymówienie lokalu przy 19 Irving Place. W wyniku ciężkiej choroby i podeszłego wieku majora Zbigniewa Konikowskiego, wieloletniego prezesa SWAP (Stowarzyszenia Weteranów Armii Polskiej), najsilniejszą postacią w organizacji stał się Andrzej Rasiej. Menager budynku realizował plan wykorzystania wielkiej sali widowiskowej w Domu Weterana, i stworzenia tam jednego z najsłynniejszych miejsc koncertowych w Nowym Jorku. Jego działania przyniosły sukces. Dom Weterana stał się jedną ze „świątyń” muzyki rockowej i undergroundu. W jego murach  występowały najsłynniejsze zespoły i gwiazdy muzyki, m.in. Eric Clapton, B.B King i wielu innych[44].

Pod koniec 1995 roku Andrzej Rasiej skontaktował się z prezesem PAAS-u, Andrzejem Kendą, który tak pisze o tym spotkaniu: „Jakie więc było moje zdziwienie, kiedy któregoś dnia […] Andrzej Rasiej zadzwonił do mnie i zaprosił do swojego gabinetu, gdzie dowiedziałem się, ze musimy opuścić naszą galerię, bowiem potrzebują to pomieszczenie na magazyn. […] zapewnił mnie, żebyśmy się nie martwili, bo wkrótce odda nam cztery razy większe pomieszczenie na galerię na drugim piętrze. Do czego jednak nigdy nie doszło. Zostaliśmy na ulicy. Na dodatek nie zdążyliśmy zabrać z galerii wielu dokumentów, katalogów i książek, które trzeba dzisiaj uznać za zaginione”[45].

Po tych wydarzeniach władze Stowarzyszenia poddały się i PAAS zaprzestał działań. „ […] nie mieliśmy podstawowej rzeczy: lokalu na Manhattanie. Były organizacje polonijne, które mogły nam dać pomieszczenie na Brooklynie, ale nie było to dla nas atrakcyjne. Poza tym, przyznam, że byłem zmęczony i zawiedziony całą sytuacją. Zająłem się czymś innym; własną sztuką, kolekcjonowaniem, kupowaniem i sprzedawaniem polskich obrazów z przełomu ubiegłego wieku. Odnalazłem się w tym po dziesięciu latach pracy praktycznie dla innych. Niespodziewanie przyszedł wiec czas, abym zajął się sobą. A nie znalazł się nikt inny, kto chciałby to ciągnąc. I nie dziwię się, miejsce na Manhattanie na skraju SoHO było bardzo atrakcyjnym atrybutem PAAS-u, bez którego trudno było wyobrazić sobie jakakolwiek działalność”[46].

POSŁOWIE

Gdy grupa rozentuzjazmowanych młodych artystów przybyła na spotkanie z Tadeuszem Chabrowskim, w 1986 roku, ich marzenia sięgały gwiazd. Rozpoczęli od zwykłego klubu plastyka, aż stworzyli kilkudziesięcioosobową organizację, osiągając szczyty, na miarę własnych możliwości. Do Stowarzyszenia, w najlepszym okresie istnienia należało ponad 90 członków.

PAASowcy i ich goście podczas Bożonarodzeniowego spotkania w galerii

PAASowcy i ich goście podczas Bożonarodzeniowego spotkania w galerii

Każda inicjatywa podejmowana przez zrzeszenie, spotykała się z dużym zainteresowaniem wśród polonii i jak również przedstawicieli innych nacji zamieszkujących Nowy Jork i nie tylko. PAAS posiadał wielu przyjaciół, sekundantów i darczyńców. Wybitny ilustrator Bartek Małysa, w wywiadzie udzielonym w grudniu 2005 roku wspominał Stowarzyszenie, jako „jedyne miejsce, w którym coś się działo, […] więc nie pasowało nie brać udziału w PAAS”[47].

Działali na wielu frontach, nie zamykając się wyłącznie na działalności promocyjno-reklamowej, czy po otrzymaniu lokalu na organizacji wystaw. PAAS, co najważniejsze, tworzył bezpieczną przystań dla wrażliwych, rzuconych w bezkres „amerykańskiego oceanu” ludzi. We wspomnieniach rzeźbiarki i wieloletniej członkini zarządu Krystyny Spisak-Madejczyk PAAS zapisał się jako rodzina zastępcza, miejsce spotkań, przezwyciężania samotności emigracyjnej, jako źródło motywacji twórczej. „Ktoś, kto przez całe lata nie robił nic nagle zaczynał tworzyć, było to jedyne miejsce na ziemi, gdzie można był poczuć się jak wśród swoich”[48].

Po 10 latach wspaniałej pracy i szeroko zakrojonej, różnorodnej działalności, Stowarzyszenie zawiesiło czynną działalność. Sam PAAS jest organizacją nadal istniejącą formalnie, gdyż nie jest skreślone z rejestru, niemniej jednak zostało zapomniane, a jego historia powoli znika w mrokach pamięci. Odchodzą ludzie, którzy współtworzyli organizację, a pozostali z biegiem czasu zatracają wspomnienia.

PRZYPISY


[1] Niniejszy tekst powstał na podstawie pracy magisterskiej napisanej pod kierunkiem dr hab. Jana Wiktora Sienkiewicza (profesora KUL), na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim Jana Pawła II w Lublinie w 2006 roku.

[2] Tadeusz Chabrowski, 20. rocznica. Jak powstał PAAS, „Głos” 2006, maj, s. 4.

[3] Wiesław Książek, PAAS. Polish – American Artists Society. Korespondencja z Nowego Jorku, „Relax” 1986, 31 maja, s. 16.

[4] Założenia działalności Polish American Artists Society, [Nowy Jork 1986], b.s, mszp., Archiwum Andrzeja Kendy.

[5] PAAS. Board of directors, New York, 17 August 1993, wydruk komputerowy, Archiwum Andrzeja Kendy.

[6] E-mail od Andrzeja  Kendy do Anny Rudek, Nowy Jork, z dnia 19 lutego 2006, w posiadaniu autorki.

[7] (bm), Wystawa – meteor, „Przegląd Polski” 1986, 15 maja, s.13.

[8] PAAS. Polish American Artists Society. Member Exhibition, New York 1986, [zaproszenie].

[9] Tadeusz Chabrowski, 20. rocznica…, dz. cyt., s. 4. O zamknięciu wystawy tak pisał „Nowy Dziennik”: „Już po napisaniu powyższego tekstu [recenzja z wystawy – przyp. wł.]  dowiedziałem się, że wystawa została zamknięta z nader prozaicznych względów – w budynku Polish National Alliance w Brooklynie […] rozpoczął się remont […]”. Cytowane za: (bm), Wystawa – meteor, dz. cyt..

[10] Tadeusz Chabrowski, 20. rocznica…, dz. cyt., s. 5.

[11] Andrzej Czeczot, PAAS. 2-nd Members Exhibition, New York 1986, [plakat].

[12] List od Burmistrza Nowego Jorku E. I. Kocha do uczestników Fourth Annual Polish and Slavic Festival, New York, dnia 13 września 1986, Archiwum Andrzeja Kendy.

[13] Arsenal Gallery znajduje się w budynku dawnego arsenału, przy 5 Avenue i 64th Street, Central Park, Nowy Jork.

[14] Polish American Art Salon. The Arsenal Gallery, New York 1986, [katalog wystawy].

[15] Informacje o polskiej wystawie w Arsenale ukazały się w takich gazetach jak: „Artspeak”, „Związkowiec”, „Greenpoint Gazette”, „Envoy Arts”, „Nowy Dziennik”.

[16] 19 Irving Place, znajduje się między 15 a 16 Street East, na wysokości Park Avenue i 3 Avenue, Manhattan, Nowy Jork.

[17] E-mail od Andrzeja Kendy do Anny Rudek, Nowy Jork, z dnia 06 marca 2006, w posiadaniu autorki.

[18] Jan Duma, Nasi w N. Y. Z Andrzejem Kendą, prezesem Stowarzyszenia Polskich Plastyków w USA rozmawia Jan Duda, „Kultura” 1989, 15 marca, s. 13.

[19] W dniach od 21 czerwca do 1 lipca 1990 roku w galerii PAAS pokazano ilustracje Igora Kopelnitzkiego, Rosjanina pochodzenia polskiego (jego babcia była Polką), który w  marcu 1990 roku wyemigrował ze Związku Sowieckiego i przyjechał do Nowego Jorku, gdzie osiedlił się na stałe. W 1993 roku, od 15 do 28 kwietnia, w PAAS Gallery fotografie pokazywał Japończyk Akira Komoto.

[20] Zbigniew Krygier – studiował malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (w latach 1975-1980). W roku 1980 wyjechał do Paryża. W latach 1982 i 1983 brał udział w XXXIII i XXXIV Salonie Młodego Malarstwa, a także w Salonie Jesiennym z 1983 roku. W 1984 roku uczestniczył w wystawie „Polska Sztuka Współczesna na wygnaniu”, która miała miejsce, w Landau w ówczesnym RFN. Od 1986 roku przebywał w Nowym Jorku, w latach 90. powrócił do Polski, gdzie założył agencje fotograficzną dla modelek. Od kilku lat przebywa w Kanadzie.

[21] E-mali od Andrzeja Kendy do Anny Rudek, Nowy Jork, z dnia 06 marca 2006, w posiadaniu autorki.

[22] Jiri Kornatovsky – artysta urodzony w Czechach. W latach 1982-1987 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Poza rodzinnym krajem wystawiał również w Polsce, Rosji, Portugalii i Norwegii. Wielokrotnie nagradzany, m.in. laureat Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie w 1994 roku. Obecnie przebywa na terenie Stanów Zjednoczonych. Informacje zebrane na podstawie: Jiri Kornatovsky, 29 września–13 października 1994, PAAS Gallery, New York 1994, [zaproszenie]; (), Notki, „Przegląd Polski” 1994, 29 września, s. 3.

[23] W 1995 roku, po wymówieniu PAAS-owcom lokalu przy Irving Place, część przechowywanych tam archiwaliów zaginęła.

[24] Alexis Jetter, City Salutes Its Ethnicity, „New York Newsday” 1986, 2 lipca, s.1.

[25] Artexpo w Nowym Jorku odbyło się po raz pierwszy w 1978 roku, i od tamtej pory stało się najpopularniejszym pokazem sztuki i wszelkich rzeczy z nią związanych. W bogatej historii Artexpo pojawili się: Andy Warhol, Leroy Neimen, Robert Rauschenberg, Peter Max czy Robert Indiana. www.artexpos.com/ME2/dirmod.asp?sid=&type=gen&mod=Core+Pages&gid=2F541371E79640DAAEF6DDBDCDA79443, tłum. A. Rudek, (20.04.2006).

[26] Wywiad z Andrzejem Kendą, Nowy Jork,  22 kwietnia 2006.

[27] Del Bello Gallery presents New York’s PAAS, Toronto 1988, [zaproszenie].

[28] Reportaż z wernisażu wystawy ukazał się w wieczornych wiadomościach na kanale 7 City TV Toronto. Kilka artykułów zamieściła prasa polska z Toronto np.: (), Kronika towarzyska i polityczna. Z życia Polonii, „Głos Polski ” 1988, 28 stycznia, s. 12.

[29] (), PAAS w Kanadzie, „Przegląd Polski” 1988, 11 lutego, s. 15.

[30] Fundacja Kościuszkowska (Kosciuszko Foundation), 15 East 65th Street, New York, N.Y. 10021, www.kosciuszkofundation.org.

[31] Atrs for transit. Underground skies, Nowy Jork, 18 sierpnia 1988, [zaproszenie].

[32] A show of support for “Solidarity”, New York 1989, b.s., tłum. A. Rudek, [zaproszenie].

[33] Co do nazwisk osób mających zasługi w zainicjowaniu i zorganizowaniu wystawy w Mexico City istnieją przynajmniej dwie wersje wypowiedzi, których podczas pracy nad tematem nie udało się jednoznacznie zweryfikować. Dlatego też, autorka artykułu wymienia nazwiska dwóch osób, których powiązania z wystawą zostały zasygnalizowane w zebranych wypowiedziach.

[34] Salute to Poland, New York 1989, b.s., tłum. A. Rudek, [druk programowy].

[35] Tamże.

[36] (), Świąteczny kiermasz PAAS, „Nowy Dziennik” 1990, 15-16 grudnia, s. 9.

[37] Marek Bartelik, PAAS w Westhampton, „Przegląd Polski” 1990, 17 maja, ss. 1, 15.

[38] Noty biograficzne, [w:] Jesteśmy. Wystawa dzieł artystów polskich tworzących za granica, Warszawa 1991, ss. 220-330, [katalog wystawy].

[39] E-mail od Andrzeja Kendy do Anny Rudek, Nowy Jork, z dnia 27 kwietnia 2006, w posiadaniu autorki.

[40] E-mail od Andrzeja Kendy do Anny Rudek, Nowy Jork, z dnia 22 maja 2006, w posiadaniu autorki.

[41] (), Festiwal Kultury Polskiej na Greenpoincie, “Nowy Dziennik” 1992, 5 listopada, s.9.

[42] Unclosed Circuits. Painting & sculpture. Frank Bustamante Gallery, Toronto 1993, b.s., [katalog wystawy].

[43] The Power of polish illustration in America, New York 1993, [katalog wystawy].

[44] E-mail od Andrzeja Kendy do Anny Rudek, Nowy Jork, z dnia 18 marca 2006,w posiadaniu autorki.

[45] Tamże.

[46] Tamże.

[47] Wywiad z Bartkiem Małysą, New Jersey, 12 grudnia 2005.

[48] Wywiad z Krystyną Spisak-Madejczyk, New Jersey, dnia 19 kwietnia 2006.